"NAS RUGAS DO TEMPO"[1]:
PRESENÇA DO VELHO NA LITERATURA INFANTIL BRASILEIRA
Memória - "essa poeira encantada de outros tempos"...
Roseana
Murray
Ao
escrever e publicar o clássico A velhice,
texto que chega ao Brasil em 1970, Simone de Beauvoir tinha por objetivo
quebrar a "conspiração do silêncio" que caracteriza o tratamento dado
até então a esse tema, já que a velhice "surge aos olhos da sociedade como
uma espécie de segredo vergonhoso do qual é indecente falar"[2].
Corajosa iniciativa, num tempo em que, apesar de todo o avanço da ciência e da
tecnologia, o velho foi absolutamente ignorado, afastado, nessa nossa sociedade
industrial, da vida produtiva, visto como alguém que vai, aos poucos, se
despedindo da vida, alquebrado, decadente, decrépito, caduco.
Tratada na
Idade Média como uma questão higiênica; no século XVIII como um organismo cujas
peças se desgastam pela ação do tempo; no século XIX como patologia; no início
do século XX, como objeto da geriatria, que adquire estatuto de ciência, o tema
da velhice chega ao século XX como objeto de estudo que procura, por intermédio
da gerontologia, entendê-la, não como doença, mas como etapa natural do
processo vital.
É verdade
que apenas mais tarde os estudos gerontológicos superam os paradigmas deterministas
de uma visão de mundo construída pela ótica positivista. Para isso contribuem a
psicanálise e a filosofia, com Freud e Bergson. "A memória, entendida como
elo intersubjetivo com o passado, faz a senescência ser encarada como o tempo
de lembrar, momento em que o idoso pode, através do ritmo interior, reconstruir
e reviver passagens significativas da sua mocidade", afirma Carmen Tindó,
no importante estudo sobre longevidade e saber na ficção brasileira. A velhice
passa a ser vista a partir de dimensões subjetivas e existenciais.
Seguindo o
pensamento de Simone de Beauvoir, a autora afirma que o velho é "uma invenção
social", sujeita à ação de fatores como o cultural, o político, o social e
o econômico, uma vez que "nosso inconsciente ignora a velhice. Alimenta a
ilusão da eterna juventude." Discordando de algumas tendências da
gerontologia, que vê, na velhice, a idade do cancelamento dos desejos, Carmen
Tindó afirma que a "sexualidade não é apenas genital". A libido como
pulsão só se extingue com a morte. Velhice não é, portanto, prenúncio da morte,
já que, como impulso vital, a libido se aproxima de Eros e não de Tánatos. Os
desejos são bloqueados, geralmente, quando os velhos perdem as suas funções
sociais[3].
Só é
possível pensar a velhice num contexto histórico determinado. O "que
define o sentido e o valor da velhice é o sentido atribuído pelos homens à
existência, é o seu sistema global de valores [...] Segundo a maneira pela qual
se comporta para com os seus velhos, a sociedade desvenda, sem equívocos, a
verdade - tantas vezes cuidadosamente mascarada - de seus princípios e seus
fins".[4]
Continuo a
citar Carmen Tindó, cujo ponto de vista compartilho. A velhice "é um espaço
subjetivo da memória, propício a uma reflexão sobre a história, sobre a língua
portuguesa e sobre a literatura" - diz-nos na apresentação do seu livro.
"Uma sociedade que não valoriza a velhice como depositário das tradições,
não alcança uma verdadeira independência, porque, sem memória, permanece
culturalmente descaracterizada". Na literatura, "o velho e o novo se
recriam dialeticamente, sob as rugas da linguagem". As rugas, "sulcos
assinalados em nosso imaginário social, [são] vincos por intermédio dos quais
podem vir à tona os mitos, sonhos, paixões e desejos silenciados no
passado".
Num tempo
em que a arte perde a sua "aura", cedendo espaço à repetição esvaziada
de sentido, reproduzindo ad infinitum
o que existe no presente, as tradições não se preservam. A memória, para Walter
Benjamin a "mais épica das faculdades"[5]
humanas, que se relaciona intimamente com o narrar e o aconselhar (o narrador é
alguém que , pela experiência acumulada, sabe e pode dar conselhos) esfacela-se.
Esfacelar a memória significa impedir o enraizamento da experiência que, então,
se perde. Por isso mesmo considera que é preciso reinvestir no velho, já que a
ele cabe passar aos mais jovens a experiência acumulada. Resistir implica
manter viva a força da memória. A ela cabe a renovação. Cercado por uma espécie
de aura cósmica, o narrador benjaminiano, sob o signo de Mnemósine, mantém
viva, pela memória, a tradição. Recria o passado, trazendo-o ao presente e com
ele estabelecendo uma tensão dialética que permite avaliar, repensar, criticar
o estabelecido, não com o olhar passadista de quem acha no passado tudo o que
há de melhor, rejeitando o presente, mas com uma espécie de "força
rejuvenescedora", que sobrevive na "recordação coletiva", capaz
de resgatar a lembrança do vivido, que permanece em latência no inconsciente.
Poeta,
narrador, criança, velho: seres discordantes, desviantes, "olhares não automatizados",
que "podem captar a poeticidade, a experiência e conservar a acuidade
visual que a massa perdeu". São capazes de "viver" a
representação do real. Poeta e narrador, "pela ludicidade da linguagem e
pelo encanto de narrar". A criança, "pelas brincadeiras recriadoras
do vivido". O velho: afastado da
vida produtiva, tem como armas de resistência "a memória emotiva de
marcantes cenas pretéritas e o olhar dissonante em relação ao mundo atual".
A melancolia, provocada no velho pelo exílio pode, entretanto, provocar,
segundo o próprio Benjamin, apresentado aqui por Carmen Tindó, "uma
rememoração alegórica, capaz de romper com a linearidade das tradições, porque
a fragmentação das lembranças recria o passado pela força imaginante da
memória, colocando-o em tensão com o presente. Todos, segundo Benjamin, são
capazes de renovar porque "a essência da representação não é fazer como se, mas fazer sempre de novo".[6]
Ainda que
muito rapidamente apresentadas, é possível afirmar, a partir das considerações
iniciais, que o idoso é hoje um ator que não pode ser excluído da cena social e
dos discursos que se produzem.
Meu
interesse é, a partir da idéia de que a literatura tem uma de suas forças centradas
na idéia de representação (mimesis)[7],
coligir os elementos que, a cada texto da literatura para crianças e jovens,
vão compondo o perfil do idoso como indivíduo, ao mesmo tempo em que se observa
o modo como contracena com outros atores nas cenas vividas. Desta forma, e
através da ficção, intento compreender de que modo a presença do idoso nas
narrativas se verifica, quer ratificando os paradigmas sociais, quer
desarticulando a imagem representativa para apontar um novo caminho e novos
paradigmas possíveis.
O que pretendo
é refletir sobre o assunto do modo como a mim parece representado na literatura
brasileira para crianças e jovens (no caso específico desta comunicação
limito-me apenas aos textos em princípio destinados às crianças), ainda que o
problema não seja uma questão restrita a nossa cultura.
A escolha
dos textos que aqui serão explorados, ainda que de maneira muito superficial,
já que a abordagem exigiria tempo e espaço de que não disponho, é assumidamente
subjetiva, aleatória. Sigo as trilhas abertas pelo desejo de releitura. Não
faço mais que levantar algumas questões com as quais me preocupo faz algum
tempo, mais exatamente: desde 1995, quando, em curso de pós-graduação, tratei
pela primeira vez do assunto, numa disciplina intitulada Formas de representação da velhice na literatura infantil,
experiência narrada no Congresso da ANPPOL realizado em João Pessoa em 1996.
Não tem
este estudo uma função hierarquizadora, classificatória. Vou rastreando nos
textos a presença do velho e dos olhares sobre a velhice à medida em que os vou
apresentando.
Embora,
desde Figueiredo Pimentel, o velho seja presença inequívoca na figura da Dona
Carochinha, tão impiedosamente tratada por Monteiro Lobato, pela voz de Narizinho,
que a transforma numa bruxa, a partir do momento em que chama de corocas as
velhas com quem a menina mora, meu olhar detém-se na literatura a partir da
década de 70, quando a voz do escritor,
aprisionada por um momento político de silêncio e censura, encontra no texto
que tem a criança como alvo, seja como leitor, seja como personagem ou
narrador, o lugar de resistência e de denúncia, de resgate da tradição. Poeta,
narrador, criança e velho aí se reencontram para compor um fecundo diálogo. Resgata-se
o encanto de narrar. Pelas brincadeiras, recria-se o já vivido. Pela
afetividade que aproxima avós e netos, presença ainda bastante visível da
tradição burguesa, que, segundo Simone de Beauvoir, transforma o velho na metáfora
do avô bonachão, cúmplice dos netos, recupera-se a tradição. As lembranças dos
velhos, sábios narradores de histórias antigas, contaminam o presente, transformando-se
em reminiscências transgressoras. Em plena era da mercadoria, os objetos são
deslocados do espaço onde tudo se negocia, para evocar outro tempo, quando eram
outras as formas de produzir, de criar.
Voltemos a
Lobato. Apesar da briga entre a velha Carochinha, Emília e Narizinho, nas Reinações de Narizinho, o espaço
destinado aos velhos, na ficção lobatiana, só é dividido com as crianças. Os
adultos estão praticamente excluídos do universo ficcional lobatiano, talvez
porque, mais do que em qualquer outro grupo, eles falem a voz do instituído, a
fala das cidades com todas as exigências de modernidade, sem a aura mágica que
permite o contato com a natureza.
Em Dona
Benta encontramos a voz da autoridade, do saber formal, do velho cujo respeito
se deve ao poder que detém, mas que está aberto ao novo, ao mesmo tempo em que
se lhe atribui a responsabilidade pela educação das crianças. Em suas mãos
estão os valores que se devem transmitir.
Em Tia
Nastácia ouve-se a voz da tradição pelas histórias que conta; as crendices, os
medos que se atualizam. Não é possível esquecer que é pelas mãos da mulher,
preta e velha, presença dos excluídos, síntese da cultura popular, que surge a
Emília, a voz da contestação, do inconsciente que aflora em fala, o olhar de
retrós que muda de cor e de forma, possibilitando novas maneiras ver e viver a
realidade. São as mãos da artesã que recuperam a voz rebelde e atrevida, a que
diz tudo o que silenciamos. Novo e velho aí se dialetizam, problematizando o
real.
No Tio
Barnabé fala a voz da magia, da natureza, capaz de ensinar a caçar um saci, por
meio de quem se desvenda a natureza brasileira e com ela a Iara, a Cuca, o Curupira,
a Mula-sem-cabeça.
Pela mão
dos velhos as crianças caminham pelas trilhas da ciência e da cultura. Pela mão
dos velhos, em quem o autoritarismo cede espaço à autoridade, legitimada pela
segurança com que fazem e deixam fazer, transgridem-se
formalidades. A tradição visita o presente, a ciência convive com a magia, em
vez de expulsá-la, pondo em crise o estatuído. As guerras, a política do
petróleo, as políticas governamentais, as pequenas corrupções diante das quais
o poder cochila por conveniência convivem com as personagens do país das
maravilhas.
Tudo
acontece e tudo se discute no Sítio. O maravilhoso brasileiro, despido de idealidade
romântica, ganha a modernidade na literatura para crianças, despojando-se,
também, do caráter de exotismo que contaminou tantos textos no século XIX, principalmente
os indianistas[8]. A linguagem
de Lobato brasileiriza-se: pela linguagem que transgride os modelos, a
literatura para crianças faz-se brasileira. Neste sentido, aproprio-me das
palavras de Eduardo Portela:
Literatura
brasileira como expressão brasileira de uma vivência brasileira. E para
expressar algo brasileiro vivido por brasileiro é necessário o instrumento próprio,
o meio adequado. Queremos dizer: a linguagem. A linguagem como pedra de toque
de um estilo nacional. Porque a linguagem é meio de apreensão e de expressão da
realidade.[9]
Avancemos
no tempo, até chegar à década de 70, onde vivem os que seguem a esteira de
Lobato: os "filhos de Lobato".
Em 1978,
Ruth Rocha, que já tinha posto em questão a convencionalidade do ato de nomear
em Marcelo, Marmelo, Martelo, traz a
público O reizinho mandão, onde dialogam
pelo menos três figuras de velhos: a do avô, que, embora ausente como personagem,
tem a sua permanência garantida na voz do novo narrador, que vai contar ao
público uma história que esse avô "sempre contava": a do rei de história,
velho "de barba branca batendo no pé", representação do rei justo e
amado pelo povo, cuja morte significa também a morte da bondade e da justiça, e
o acordar da prepotência de legitimidade duvidosa, o que se pode confirmar nas
leis promulgadas pelo novo rei, pejorativamente nomeado no diminutivo; e a
terceira representação, a do sábio, figura também de um velho que repreende e
dá conselhos, que o reizinho, sem outra alternativa, aceita. O velho rei tem a
sua respeitabilidade garantida pela nobreza de gestos e pelo poder que tem; o
sábio, pela experiência adquirida, pode com certeza aconselhar. Mas é a
primeira representação, a do avô, a que mais de perto me interessa, porque é
ele que lega ao narrador a magia e o encantamento da narrativa, bem ao gosto
benjaminiano.
Em
primeiro lugar, é esse avô que conhece a tradição e as histórias que a
atualizam. Em segundo lugar, vem desse avô a palavra da resistência contra a
teia perigosa dos discursos do poder que silenciam a fala, expressa nos versos
que servem de epígrafe à narrativa:
Quando o
atrás for na frente,
No dia em
que o mar secar,
Quando
prego for martelo,
Quando
cobra usar chinelo,
Cantador
vai se calar.
Em ritmo
de poesia cantada, acordando a voz dos velhos jograis, aedos e menestréis, cuja
função era levar de vilarejo a vilarejo as façanhas dos heróis da comunidade,
bem como seus costumes e tradições, o narrador provocadoramente se apresenta:
contra o silêncio, acorda a voz da cantiga; contra o poder que silencia, faz
erguer-se a voz da coletividade; contra o presente homogeneizador, faz
levantar-se a voz do passado - voz de avô, voz de velho -, voz dissonante de
uma irresistível rebeldia. Contra a voz do autoritarismo masculino faz
erguer-se a voz de libertação do feminino; contra o estereotipado discurso das
leis faz erguer-se a ciranda, a cantiga, que o desenho de Walter Ono representa
muito bem. Sem fechar numa única conclusão, ou melhor, deixando em aberto a
narrativa, o narrador aponta para um outro conto - O rei sapo - este recuperado da tradição escrita pelos irmãos
Grimm, onde o castigo do rei, e não um simples enfeitiçamento, é ser sapo, até
que uma princesa lhe dê um beijo, ou o aceite para companheiro.
Está aí o
conselho que só o velho narrador, detentor da memória, pode dar às meninas de
hoje. A história se atualiza e subverte a ordem estabelecida, ultrapassando o
limite que lhe atribuem: de lutar contra o poder autoritário e ditatorial que
domina o Brasil da época em que foi escrito. Está aí o mote para Sapo-vira-rei-vira-sapo, atualização do
conto tradicional, onde o sapo feito rei - o reizinho mandão que retorna - quer
aprisionar a verdade em seu castelo, verdade que se faz palavra e canção e faz
ruírem as paredes do aparente sólido edifício. Mais uma vez, cumprindo a palavra
do narrador de O reizinho mandão, o
poder autoritário se apresenta. Mais uma vez o discurso do poder, o "discurso
da arrogância", segundo Roland Barthes, se apresenta sob novo disfarce.
Mas o discurso literário, o que "trapaceia com a língua", o que se
quer fora do poder[10],
realiza-se na linguagem criativa do narrador e na canção popular que afugenta o
dominador.
Em 1979
chega-nos o primoroso Apenas um curumim,
pela mão mágica de Werner Zotz. Não seria a primeira vez que o velho visitaria
a narrativa desse brasileiro de Santa Catarina. Já se tinha apresentado como
velho-do-mar, em Barco branco em mar azul.
Pela voz do Capitão Tomás, o menino visita o maravilhoso mundo do sonho,
aprendendo uma lição de solidariedade humana contra a violência e o preconceito.
Mas é Apenas um curumim que nos põe
em contato com as nossa raízes, na viagem iniciática empreendida pelo curumim
em companhia do velho pajé.
Criado
entre brancos, o pequeno curumim e o velho, ambos sobreviventes da mesma tribo
dizimada pela cultura branca, empreendem uma viagem de volta à selva. A
experiência do velho pajé garante ao menino a possibilidade de uma aprendizagem
da origem, ao ensinar-lhe a ouvir a "voz de dentro", ao ensinar-lhe a
construir a canoa segundo a tradição da tribo. A voz solitária do velho pajé é
sem dúvida a voz da sabedoria que, sem acirrar qualquer tipo de revide contra
os destruidores da sua cultura, até mesmo por considerar que a aceitação dos
novos modelos, estranhos à cultura original, é responsabilidade dos próprios
índios, aí se manifesta. A "rememoração alegórica, capaz de romper com a
linearidade das tradições", como queria Benjamin, está aí, sem dúvida,
representada. Recolher das ruínas da civilização os "pedaços" de
lembranças e transmitir esse conhecimento aos mais novos é, a um tempo, um ato
de resistência e de rebeldia. Fazer sempre de novo, novamente contar e viajar,
ainda que seja a última viagem. A
alegoria cumpre aí o seu papel renovador e não simplesmente simbolizador do
mesmo. Deixemos falar Nelly Novaes Coelho, que, no seu Dicionário Crítico, realiza uma bela leitura dessa narrativa:
A trama
novelesca, pondo em confronto o velho e o novo (a experiência e a ingenuidade),
fala do grave problema do índio, dentro do atual processo de aculturação e da
necessidade de preservar os valores da cultura indígena ameaçada.[...]
Argutamente,
não põe em questão essas duas visões antagônicas, através de um possível choque
entre índios e brancos. Escolhendo, pois, o contraponto como estrutura narrativa,
o autor alterna a fala de um índio velho - o pajé -, representante da sabedoria
arcaica; e um índio menino, o curumim, perplexo / curioso em face das
diferentes verdades que se ofereciam às suas opções: a do pajé, apontando para
o passado, para as origens, e a dos brancos, para o futuro, para a transformação...[11]
Entrecruzam-se
na narrativa as vozes do poeta, do narrador, do velho e da criança, num
discurso evidentemente poético, onde o velho, detentor das raízes, assume o
papel que lhe cabe: o de resistir e o de ser responsável por estabelecer os
elos entre as duas gerações, pela memória que se resgata.
Também em
1979, Lygia Bojunga Nunes publica Corda
Bamba, a dramática narrativa que tem em Maria a personagem principal.
Também aí a questão da memória volta à cena, mas desta vez não é pela sabedoria
dos mais velhos. Simbolizada pela corda que se estende por sobre o abismo, a
memória, bloqueada pela tragédia em que morrem os pais de Maria, vai aos poucos
se ativando, num ir e vir que estabelece uma tensão entre passado / presente /
futuro. Cabe à personagem a conquista de um espaço para ser - Maria é uma
menina "que não tem onde pôr os pés"- numa narrativa em que o
existencial e o ontológico se conjugam, tecendo uma trama em que se alegoriza o
jogo da vida: caminhar abrindo portas na memória, tendo no passado o ponto de
partida para a construção do futuro. Experiência solitária, dolorosa, mas
profundamente construtiva, nessa narrativa em que a participação dos mais
velhos está esvaziada de sentido, tanto na presença da avó, cujo nome - Maria Cecília
Mendonça de Melo - já denuncia, pela inflexão, a artificialidade de uma vida de
riqueza, pautada pela inautenticidade e pela ausência de sensibilidade e afeto.
Maria
Cecília é um dos estereótipos de uma sociedade para a qual os bens materiais
são mais importantes do que a própria existência (ou são a sua própria razão).
Valores são compráveis pelo dinheiro. Não tem a sensibilidade dos mais velhos
nem o aspecto bonachão das avós representativas da sociedade burguesa. Memória,
nem a da própria vida para contar. Histórias para a neta ficam por conta de uma
velha trazida a peso de dinheiro, que aparece no dia do aniversário da menina.
Faminta, a velha morre de comer, numa cena patética em que o excluído aparece
caricaturado, mas não sem antes contar a história dos casamentos de Maria
Cecília, as únicas que conhece. Conta para, logo em seguida, silenciar. O seu
papel se cumpre.
Outra é a
situação vivida pela "Vó do Vítor", em O sofá estampado. A ruptura do estereótipo da avó ideal, construída
pela sociedade burguesa, acontece nessa narrativa em que os bens de consumo
dirigem e superficializam as relações sociais e afetivas. Dinâmica, tem uma
participação social e política definida. Recupera o papel do narrador
benjaminiano, agora para uma personalidade feminina. "Foi ser bandeirante,
excursionista, bolsista. Só pra viver pra baixo e pra cima. Voltava para casa
com um monte de histórias pra contar. Estudou arqueologia. Viajava cada vez pra
mais longe, fazendo escavação, pra ver se descobria placa ou unha ou qualquer
coisa de tatu de antigamente" - diz o narrador. Viajante, a personagem
traz na sua bagagem - a mala da Vó - as histórias que apaixonam o neto,
despertando-lhe o desejo de seguir-lhe os passos. Incansável, participa do
mundo, sem isolar-se na condição de velha e inútil. É outro o paradigma que com
ela se inicia. Ou melhor: participando da vida, acumulando experiências, essa
Vó tem histórias para contar. Tem a sabedoria dos que sofrem a existência e a
consciência de que amar não necessita do estar ao lado para dar abrigo. O que
transmite ao neto é a positividade de uma vida ativa e criativa, que o peso da
idade não pode deter. Morre "em processo" de viver. Mais que a
herança do pai - o comércio de carapaças - a Vó lega ao neto a aventura de
existir, a aventura de ser. Não é à toa que Vítor, recuperando a mala, segue as
pegadas da Vó, ainda que sem a Dalva, mas, sobretudo, sem engasgos.
Já na
década de 80, mais exatamente em 1987, Ricardo Azevedo nos acena com Tá vendo uma velhota de óculos, chinelo e
vestido azul de bolinha branca, no portão daquela casa? A imagem
configurada pelo título (em edição posterior o autor muda o título do livro - a
velhota passa a ser velhinha) aponta para uma representação
bastante estereotipada, se considerarmos apenas os aspectos exteriores: os
óculos, a cabeleira branca (considere-se a ilustração feita pelo autor), os
chinelos, o vestido de bolinhas e a referência nominal - velhota - que pode
sugerir, pelo diminutivo, uma leitura pejorativa, a confirmar o desprezo de que
o velho tem sido objeto, ao longo da história (teria sido essa a razão da
mudança de nome?). entretanto, abrir as páginas do livro nos reserva uma grata
surpresa: se a primeira tomada de cena aponta para a leitura da aparência, as
páginas que se desdobram correspondem à abertura de portões para o interior, da
casa e da alma, na tentativa de desvendar o mistério de uma longa existência,
indiciada pelos cabelos brancos, pelo esmaecimento da visão, pelas rugas que
marcam como cicatrizes deixadas pelo tempo o rosto pintado pelo ilustrador. Na
verdade, são três as narrativas, tomadas de pontos de vista diversos, como se
dessem entrada a outros olhares, outros "eus", diante dos quais a
experiência de vida do outro se perspectiva e se recria. Na primeira
perspectiva, a velhota é escritora: "Para mim, ela é uma escritora de
histórias para crianças." Na segunda, é personagem misteriosa, feiticeira
disfarçada: "Para mim essa velhota, não sei não. Parece que vive
escondendo alguma coisa." Na terceira, é artista de teatro, "dessas
que sobem no palco e se transformam completamente". Depois, o narrador
convida o leitor a entrar na narrativa para, em sua companhia, também imaginar
uma história para a velhota.
Em
qualquer das três perspectivas, a velhota desperta a atenção porque sai com
certa freqüência, porque há em sua vida uma presença masculina que chega nos
fins de tarde, porque sai em companhia dessa figura masculina e se dirige à
pracinha e porque uma luzinha brilha pela madrugada no andar de cima de sua casa.
São esses os índices que inspiram as narrativas.
Em todas
as hipóteses, a velhota é um sujeito ativo, que trabalha. Seja como escritora
de histórias para crianças, o que repete o paradigma das velhas narradoras que
a tradição ocidental nos lega; seja como feiticeira, quando se repete o modelo
de exclusão da velhice e de sua estigmatização como representante do mal; seja
como atriz, que ainda representa os mais variados papéis.
Em todas
as hipóteses, a velhota se faz acompanhar por uma constante figura masculina.
Na primeira, é a imagem do marido e companheiro, numa clara confirmação de que
o amor não é uma impossibilidade na velhice. Os dois se dão bem porque
"trabalham com as mãos: ele, "inventando
melodias ao piano"; ela, "inventando
histórias na máquina de escrever". Unem-se pelo trabalho criativo, além do
companheirismo que os leva a passear e a sentarem-se no banco da praça para esperar
o anoitecer. Na segunda, a velhota é mistério de vida. Canta ópera que, na
perspectiva do narrador, "não deve ser coisa boa"; se é feiticeira, o
companheiro deve ser vampiro; se vão à praça juntos, boa coisa não hão de
tramar. Ainda assim, a vida é marcada pela invenção:
feitiçarias, mágicas, venenos. Na terceira, representa papéis, inventa personagens, diante do espelho
e as leva ao palco. O olhar da atriz é "doce e tranqüilo", como o de
quem teve que aprender muito para poder representar. Não casou, não teve
filhos, mas construiu uma vida povoada de amigos, entre os quais aquele que a
acompanha para assistir ao pôr-do-sol.
Há, na
perspectiva dos três narradores, um traço comum: o desejo de saber quem é essa
figura de vida indevassável, mas que, por isso mesmo, aciona o imaginário e
permite as histórias. Há, ainda, em cada uma das vozes, a presença das metáforas
que o imaginário social reserva para o velho. Mas há sobretudo a certeza de que
a velhota esconde um saber acumulado que se revela em invenção. Seja como escritora,
como feiticeira ou como atriz, a velhota tem um papel social representativo. É
dinâmica, trabalha, produz e ainda pode reservar um espaço e um tempo para o afeto,
seja na cumplicidade entre marido e mulher, seja na convivência com a magia,
seja no olhar carinhoso com que recebe os amigos. Nem decrepitude, nem caducidade,
nem solidão, nem perda dos papéis sociais. Também não é a avó que se faz
representar, mas o velho tomado como indivíduo que tem direito à privacidade (e
não ao aprisionamento), à vida interior e à participação.
Um salto
até o ano 2000, o último do século XX, nos leva à aventura poética de Um avô e seu neto, de Roseana Murray.
"É uma história simples", como afirma o narrador. Uma história de
afetos e de elos: entre um avô e um neto, entre o velho e a criança, entre o
passado e o presente, entre um mundo antigo e um mundo novo, entre a
reminiscência e sua atualização em história criativa. É uma história em que avô
e velho se encontram em uma só personagem, pontuada por freqüentes chamadas à
reflexão sobre o velho e seu papel social.
"Os
avós sabem muitas coisas" - diz o narrador. Sabedoria acumulada pelo
tempo, o velho avô se apresenta como guardião da memória - "poeira
encantada de outros tempos", ou melhor: reminiscências metaforicamente
apresentadas - memória que se revela criativa, ao ponto de "contar
histórias malucas". Mas a narrativa também tem o seu tanto de denúncia:
O avô
tinha uma barriga grande. O neto achava que tinha um sol lá dentro, ou uma
fábrica de alegria. O avô ria tanto! Mas um dia o avô parou de trabalhar. Era
como se a barriga tivesse diminuído, ou uma nuvem tivesse escondido o sol.
[...]
quando se lembrava que não podia mais trabalhar, que se não fizesse bastante
barulho ninguém se lembraria mais dele, aí só contava histórias da sua vida. (O
neto ouvia.)
Ainda que
atenuado pela abordagem lírica, o medo do esquecimento está aí denunciado, como
uma conseqüência do afastamento da vida produtiva. Contar é então um modo de se
fazer presente, de se perpetuar na memória do ouvinte. De passar experiências,
de seduzir pelo encantamento do passado, pela magia das histórias fantásticas.
De recriar, no passado, o tempo de ser alegre ou de ser triste. As rugas do
rosto escondem todo o mistério da vida que se desdobra em linguagem para comunicar
ao outro a existência de "armário" ou "maleta" cheio de
aventuras. Mas não pode haver contador de histórias de vida se não houver
ouvintes. É preciso restabelecer a cadeia comunicativa.
Considerem-se,
então, os parênteses e o que eles acolhem: "(O neto ouvia.)".
Fixa-se, pela insistente repetição, ao longo da narrativa, o papel do neto:
ouvir e garantir a presença dessas reminiscências que o nosso mundo
praticamente expulsa do seu convívio. Ou, como denuncia o narrador, presença de
"um mundo tão antigo que já quase não cabe mais neste nosso mundo".
Alguns netos - diz o narrador - param para ouvir, já que os avós não são
eternos, embora o devessem ser. Histórias malucas ou histórias de infância em
país distante, cheias de frio e de neve, mas repletas de calor humano; de
pobreza, de riqueza inestimável no ter um cavalo de barro feito pelo tio
artesão, de episódios pitorescos ou terríveis, de guerra, de viagem de fuga.
Ao
recordar a magia do fogo para queimar o barro que se transforma em prato, moringa,
bule, o avô também empresta vida a esses objetos de encantamento para os
ouvidos e os olhos assombrados do menino. A história encerra-se no passado próximo:
"E o avô teve um neto...", como o ciclo da vida que se renova, como
se o elo que une velho e novo se estabelecesse. Ou como se, desta forma, pelo
que une narrador, velho e criança, vozes de dissonância numa sociedade como a
nossa, que não vive o seu passado, nem se preocupa com as suas raízes
históricas, se estabelecesse um pacto: o de permanecer, como voz de rebeldia,
pela memória que ativa a imaginação criadora, como literatura, também espaço de
rebeldia, também esquiva, também posta de parte nesses tempos de tantos
negócios e tanta economia.
[1] Este título inspira-se na tese de doutoramento defendida na
UFRJ, em 1993, por Carmen Lúcia Tindó Ribeiro Secco, publicada em 1994 sob o
título Além da idade da razão.
[2] BEAUVOIR, Simone de. A
velhice.
São Paulo: Difel, 1970. V.I, p. 16.
[3] SECCO, Carmen
Lúcia Tindó Ribeiro. Além da idade da razão. Rio de Janeiro: Graphia, 1994, p.
9-10.
[4] BEAUVOIR. Op.
Cit. Vol. I, p.97)
[5] BENJAMIN, Walter. Obras
escolhidas.
Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1986. Vol. 1. p. 210.
[6] SECCO. Op. Cit. p. 29.
[7] Refiro-me
aqui especificamente às idéias de Roland Barthes, que no livro Aula, apresentas as três forças da literatura: mimesis,
mathesis e semiose.
[8] PORTELA, Eduardo. Literatura e realidade nacional. 3ed. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975. p. 35-36. " Motivados pelo desejo ingênuo de ser tipicamente brasileiros, os escritores indianistas terminavam por enfocar o Brasil de uma perspectiva européia. - o Brasil como natureza. A perspectiva européia consistia em observar no Brasil aquilo que era diferente dela. Estava seduzida pelo exótico. Valorizava o índio e a selva. Mas por serem agentes de exotismo, por serem discrepantes."
[9] PORTELA,
Eduardo. Literatura e realidade nacional.
3ed. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975. p. 25.
[10] BARTHES, Roland. Aula. São Paulo: Cultrix, 1980. p. 11.
[11] COELHO, Nelly
Novaes. Dicionário crítico da literatura
infantil / juvenil brasileira. 1882-1982. São Paulo: Quíron, 1983. p. 918-919.