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  A CONSTRUÇÃO DAS PERSONAGENS FEMININAS E A FORMAÇÃO DO LEITOR EM ANGÉLICA DE LYGIA BOJUNGA NUNES

Marta Yumi Ando – Universidade Estadual de Maringá (UEM)/ Bolsista CAPES

Rosa Maria Graciotto Silva – Universidade Estadual de Maringá (UEM)

Considerações iniciais

O presente estudo integra os resultados parciais do Projeto de Pesquisa “Literatura de Autoria Feminina: Identidade e Diferença”, em desenvolvimento no Departamento de Letras da Universidade Estadual de Maringá/PR. Em tal projeto, que se inscreve no âmbito dos estudos de gênero, têm sido alvo de discussão as especificidades do discurso feminino, bem como a representação da mulher na literatura. Diante do debate aí empreendido é que surgiu o propósito de um estudo sobre Angélica (1975), de Lygia Bojunga Nunes. Nessa obra, a autora representa literariamente a imagem feminina por meio da criação de diferentes perfis, que, em relação contrastiva com as personagens masculinas, deixam entrever características dos modelos feminine, feminist e female, postulados por Showalter, em 1977. Em consonância com as idéias propagadas pelos estudos feministas, Bojunga, nessa narrativa, lança um olhar crítico sobre as personagens femininas que se enquadram na norma patriarcal, ao passo que reserva aos perfis capazes de romper com o sistema falocêntrico uma posição de destaque, em função da luz que lhes é inerente.

A imagem da mulher na sociedade

A hegemonia do patriarcalismo está presente em todos os ramos da sociedade desde o Oriente Médio antigo e a antiguidade greco-romana. A bíblia, a filosofia e a literatura não raro enfocaram a mulher através das lentes dessa ideologia e, só a partir do final do século XVIII, com a publicação, na Inglaterra, de Vindication of the Rights of Woman (1792), de Mary Wollstonecraft, começou-se a questionar a opressão feminina. De fato, a reificação da mulher remonta à antiguidade greco-romana, pois sempre se delegou um vasto poder à figura do pai, considerado o dominus, o chefe supremo. Por mais forte que fosse a matrona, esta estava, via de regra, subordinada ao homem, visto que a autoridade daquela restringia-se ao lar. Em suma, a mulher, despida das próprias vontades, era encarada como mercadoria e simplesmente transferida de um poder para outro, isto é, das mãos do pai para as do marido.

No campo da filosofia, Platão (427-347 a.C.) e, sobretudo, Aristóteles (384-322 a.C.), tiveram influência decisiva para a fixação do domínio masculino sobre o feminino. Afirma Bonnici (2003) que, para Platão, a mulher até podia governar, ser a guardiã da Cidade, mas somente se tivesse “alma masculina”. Por sua vez, para Aristóteles, lembra Costa (2003, p. 21-22), a mulher era concebida “como um defeito, uma anomalia do gênero humano, um ser passivo e inferior”, marcado pela incapacidade e fraqueza e cujas diferenças em relação ao sexo oposto eram tratadas não como diferenças, mas como um “desvio da natureza”.

Se, no Novo Testamento, há, como diz Bonnici (2003, p. 34), “um tratamento delicado e respeitoso de Jesus às mulheres e a participação ativa dessas nas assembléias”, no Antigo Testamento, embora haja muitas mulheres como Sara, Agar, Raquel, Judite e Ester, que são elogiadas por sua inteligência, não raro a mulher é tratada depreciativamente, como ilustram esses trechos bíblicos: “[Deus] disse também à mulher: [...] Tu em dor parirás teus filhos, e estarás sob o poder de teu marido e ele te dominará” (Gên. 3:16); “Por causa da formosura da mulher pereceram muitos, porque daí é que se acende a concupiscência como fogo” (Eclo. 9: 9); “Se uma mulher parir macho, será imunda sete dias [...] permanecerá trinta e três dias a purificar-se do seu sangue [...]. Mas se parir fêmea, será imunda duas semanas e permanecerá sessenta e seis dias a purificar-se do seu sangue” (Lev. 12:2-5).

Podemos afirmar, portanto, que, historicamente, a mulher, submetida ao falocentrismo, tem recebido vários estereótipos, entre os quais vale ressaltar o da “rainha do lar”, bastante curioso, já que, como observa Cadermatori (1982, p. 34), os termos “doméstica” e “rainha”, implícitos na expressão “rainha do lar”, se contradizem, mas, ao mesmo tempo, criam um lugar-comum conveniente à cultura dominante; nessa medida, a referida expressão “eufemiza a omissão social da mulher, coroando-a no recinto fechado em que ela circula. Sendo o lar o seu reino, ela nada tem a fazer fora dele”.

A ruptura com o sistema patriarcal

Empenhadas no sentido de desconstruir a ideologia patriarcal, dominante ao longo da história da humanidade, as mulheres têm lutado por romper com esse sistema falocêntrico, para que a democratização almejada pelas classes menos favorecidas também se faça sentir na relação entre os sexos.

No que se refere à literatura, a crítica feminista vem perseguindo o objetivo de romper com os discursos sacralizados pela tradição, reivindicando o resgate de um ângulo de leitura que coloque em relevo a perspectiva da mulher, quer ao analisar obras escritas por homens, quer ao recuperar textos escritos por mulheres e esquecidos pela história da literatura.

Baseando-se em A Literature of Their Own (1977), de Elaine Showalter, Xavier (1999), resgata as três etapas do percurso literário de obras de autoria feminina: 1) feminine, que se caracteriza pela reprodução da cultura dominante, através da imitação dos valores masculinos patriarcais; 2) feminist, marcada pela ruptura com os valores falocêntricos, mediante o questionamento do papel atribuído à mulher; 3) female, fase de autodescoberta, de criação de valores próprios e de busca da identidade. No entanto, tais categorias não são rígidas, sendo possível encontrar as três na obra de uma mesma escritora ou na trajetória de uma mesma personagem.

A acepção de literatura “feminista” vem carregada de conotações políticas e sociológicas, sendo, de regra, associada à luta pelo trabalho e à conquista de igualdade perante o homem. Todavia, Lobo (2003) explica que o texto literário feminista consiste naquele que apresenta um sujeito de enunciação consciente de seu papel social, ou seja, trata-se da consciência que a autora projeta na voz das personagens ou do narrador, revelando uma postura de embate em relação aos aspectos em que a sociedade a cerceia. Nessa ordem de idéias, sempre houve autoras “feministas” e não apenas a partir do momento em que as mulheres reivindicaram, de forma mais incisiva, por seus direitos.

Evidentemente, pensar em fatores extraliterários acerca da condição social da mulher não significa desconsiderar o valor estético da obra, que é imprescindível. Sendo assim, quando se pensa em resgatar obras de autoria feminina do passado ou obras de autoria feminina contemporâneas, não se trata de considerar toda e qualquer obra escrita por mulheres como objeto de estudo simplesmente pelo fato de terem sido escritas por mulheres. O critério primordial continua sendo o estético.

Assim, ao lado de estudos que buscam valorizar as autoras esquecidas pelo cânone tradicional, há aqueles que focalizam nomes que têm se destacado no panorama da produção literária, como é o caso de Lygia Bojunga Nunes, cujas obras carecem de estudos representativos que revelem o papel da mulher na sociedade contemporânea. Sob esse prisma, a intenção do presente estudo é a de revelar os diferentes modos de se representar a mulher em Angélica, obra publicada em 1975.

A construção das personagens femininas em Angélica

Angélica1 consiste na segunda produção literária de Lygia Bojunga Nunes, que, além de escritora, tem atuado como atriz, dramaturga e editora. No mesmo ano da publicação, a autora conquistou, com esta obra, o prêmio “O melhor para a criança”, outorgado pela Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil (FNLIJ), graças às qualidades do texto e do projeto gráfico. Posteriormente, em 1982, Bojunga conquistaria, pelo conjunto da obra, a Medalha Hans Christian Andersen, considerada o Nobel da literatura infanto-juvenil, e, mais recentemente, em maio de 2004, o prêmio “Astrid Lindgren”, concedido pelo governo sueco.

Narrado em 3.a pessoa por um narrador onisciente, o livro, ilustrado por Vilma Pasqualini, artista com participação ativa em bienais e ganhadora de prêmios nacionais e estrangeiros, traz, na capa, o momento do nascimento da protagonista: ainda dentro do ovo que começa a rachar, ela mostra apenas um grande olho azul que se volta diretamente para o leitor, como que o interpelando, sugerindo sua perspicácia e capacidade de enxergar além.

Ao tematizar a dicotomia ser x parecer, Angélica nos conta a história de uma jovem cegonha cujo nome dá título à obra. Inconformada por viver em meio à mentira conforme a qual as cegonhas seriam as responsáveis por trazer os bebês ao mundo, mito que sua família sustenta há gerações apenas para continuar recebendo as regalias daí advindas, Angélica abandona sua terra natal e viaja rumo ao Brasil, país onde, segundo acreditava, não teria que viver mentindo a seu próprio respeito.

Na nova pátria, conhece Porto, um porco que vive disfarçado para ver se assim escapa de sua condição marginalizada, e com ele trava uma amizade que, aos poucos, se transforma em namoro. Além de Porto, enturma-se com Canarinho, um elefante que sofre a discriminação da velhice; um sapo viúvo que cuida de sete sapinhos, filhos seus com Mimi-das-Perucas, que havia sido vitimada pelo próprio narcisismo; e um casal de crocodilos – Jota e Jandira – que vivia em constante atrito devido ao machismo de Jota.

Em determinado momento, Porto dá de presente à Angélica a idéia de escrever e encenar uma peça teatral para tornar pública a história da cegonha e, por extensão, a história de sua luta contra a mentira institucionalizada. O elenco da peça é composto pelos animais supracitados que se viram unidos em virtude de uma triste realidade: o desemprego. O grupo de amigos, por meio do trabalho coletivo, da amizade e da liberação catártica propiciada pelo teatro, supera muitos de seus problemas individuais, advindo daí a satisfação pessoal e a descoberta de um sentido à vida.

Antenada à sociedade e atenta ao crescimento do movimento feminista, não é de se estranhar que, em suas obras, Lygia enfatize personagens femininas marcadas pela força e capacidade de ação. Em Os colegas (1972), destaca-se Flor-de-Lis, uma cachorrinha de luxo, que, em busca da liberdade não encontrada no mundo burguês, foge para viver nas ruas ao lado de seus novos amigos. Em A bolsa amarela (1976), temos a protagonista Raquel, uma menina que contesta a estrutura familiar tradicional na qual a criança não tem voz, principalmente se tiver nascido menina. Em O sofá estampado (1980), a avó do Vítor rompe com a imagem tradicional da avó, fazendo emergir uma avó engajada em relação às causas sociais que defende. Por seu turno, na obra em análise, merece especial destaque a cegonha Angélica, que, se comparada à sua mãe, à Mulher-do-Jota e à Mimi-das-Perucas, representa uma mulher muito à frente de seu tempo.

Mãe de Angélica: a aceitação passiva

A família de Angélica é composta de várias cegonhas: o pai autoritário, a mãe submissa, o avô carinhoso, mas velho para mudanças, e vários irmãos acomodados. Em relação à mãe de Angélica, esta não apenas se enquadra perfeitamente às normas patriarcais, como não as questiona. Na verdade, os valores patriarcais estão tão arraigados em seu inconsciente que nem sequer percebe o lugar inferior que lhe foi destinado. Em razão disso, encontra-se despida de voz, sempre acatando as decisões do marido, que representa o estereótipo do chefe de família autoritário e inflexível.

A leitura da obra nos autoriza a dizer que realmente o pai de Angélica ocupa o topo da hierarquia familiar, enquanto a mãe consiste em uma figura apagada que aceita as imposições do marido passiva e mecanicamente, sem se dar conta da opressão em que se encontra imersa:

PAI: Eu sou um chefe de família feliz.

MÃE: Tão feliz!

PAI: Meus filhos me respeitam, meus vizinhos me respeitam, todo o mundo me respeita.

MÃE: Eu também!

PAI: O quê?

MÃE: Te respeito.

PAI: Ah, pois faz muito bem. Se tem uma coisa que eu adoro é respeito, e se tem outra que eu detesto é falta de respeito.

MÃE: Eu também. (Angélica, p. 46)

Através desse diálogo, a autora desnuda o machismo que, não obstante as conquistas alcançadas pela mulher ao longo da história, ainda impera nos dias de hoje. A autoridade exercida pelo pai não permite contestação. Sob o seu comando, a família forma um círculo do qual a palavra de Angélica é excluída, visto que esta representa a voz do inconformismo que contesta e tenta mudar a ordem instituída:

PAI: Reunião de família! Depressa! Vamos nos abraçar e formar a roda.

ANGÉLICA: Eu também quero entrar na roda.

PAI: Não pode.

..........................

ANGÉLICA: Deixa eu entrar, Lux, deixa eu entrar. Entrei!

PAI: Atenção: desmanchar a roda. A reunião acabou. Vou discursar. (Angélica, p. 59)

A mãe, sem ter consciência da sua condição de subjugada, apenas repete as posturas do marido, apreciando suas atitudes. Se ele diz que vai discursar, ela apenas responde exclamativamente: “Que bom: eu gosto tanto de discurso!” (Angélica, p. 59). Para o pai de Angélica, a reunião de família é apenas o cumprimento de uma formalidade, na medida em que apenas ele tem posse da palavra. E, embora não tenha havido, efetivamente, reunião alguma, o pai, eufemizando a própria autoridade, em um discurso pseudodemocrático, ainda diz: “A família se reuniu, discutiu, e ficou resolvido o seguinte: ninguém vai espalhar verdade nenhuma” (Angélica, p. 59).

Somente em um momento, por ocasião da escolha do nome de Angélica, o pai é quem concorda com a mãe. Antes de nascer, ele havia decidido que a filha se chamaria Luneta, de modo a seguir a regra segundo a qual todos os filhos deveriam ter nome iniciado com L. Mas pelo fato de Angélica ter “espírito de porco”, sendo toda diferente dos demais, a mãe sugere: “Então é melhor ela não ter nome começando com lu”, ao que o pai concorda: “É. Vamos pensar outro nome pra ela” (Angélica, p. 52).

A supremacia paterna é demonstrada até mesmo quando ele decide que o relógio tinha batido três horas, em vez de duas ou quatro: “Eu sou o chefe da casa e sei o que digo: três horas” (Angélica, p. 49). Sandroni (1987, p. 109), ao analisar a obra em questão, afirma que a figura paterna é “a palavra do Poder. O repetidor das estruturas ideológicas montadas. O discurso do parecer: sabe que é mentira, mas continua a discursar pois ‘se a gente mente sempre a mesma mentira ela acaba ficando com cara de verdade’”.

Se o pai representa o estereótipo do chefe de família que, imbuído do exercício do mando, dita normas que devem ser cumpridas e a quem todos, na família, devem obedecer, a mãe, na maior parte do tempo, apenas aceita o seu discurso autoritário. Mais que isso, diante do conflito interior de Angélica, sabe apenas suspirar e lamentar-se: “Acho melhor a gente suspirar: faz bem” (Angélica, p. 58). Chega, inclusive, a chantagear emocionalmente a filha: “Se você espalhar a verdade, você vai fazer de mim a mãe mais infeliz do mundo” (Angélica, p. 60). Logo, a figura materna aí representada vai ao encontro de uma visão depreciativa da mulher, conforme a qual sua arma mais poderosa não são suas ações e palavras, mas, paradoxalmente, sua fragilidade, geralmente corporificada por lágrimas e lamentos.

A partir do confronto entre o comportamento da mãe e o do pai de Angélica, Lygia Bojunga, ao discutir tais condutas, coloca em xeque os valores patriarcais difundidos pela sociedade tradicional na qual, segundo Coelho (1980, p. 6), predomina a “crença indiscutível no poder e no saber da autoridade, sendo que esta é exercida exclusivamente pelos homens (Deus – governo – patrão – pai – esposo)”.

Mulher-do-Jota: da resistência à rebeldia

Se, na figura da mãe de Angélica, nos deparamos com um representante exemplar da mulher que aceita a tradição patriarcal passivamente, sem impor resistências, na Mulher-do-Jota temos um modelo de resistência passiva que, em dado momento, instaura a ruptura com o estado de coisas em que se encontra inserida e, a partir da autodescoberta e do resgate da identidade perdida, deixa de ser a Mulher-do-Jota para afirmar-se como Jandira.

Esta personagem, a princípio vulnerável, encontrava-se atada ao peso da tradição, embora não concordasse com ela; contudo, isso não significa que seu modo de estar no mundo a realizava. Como observa Sandroni (1987, p. 121), a Mulher-do-Jota, apesar de “esmagada pela autoridade do marido”, não se conforma com a própria condição e, assim, espera “a oportunidade de desabrochar”. O texto, como mostra o trecho abaixo, fornece vários indícios de que, ao contrário da mãe de Angélica, ela tinha plena consciência de sua condição subserviente, mas, intimidada pela autoridade do marido, não se via com forças para enfrentar a realidade na qual se via confinada:

Até que Porto virou pra Mulher-do-Jota e disse:

– Eu também queria que a senhora trabalhasse na peça pra fazer o papel de mãe de Angélica.

Pronto: foi só dizer aquilo que o Jota parou logo de se abraçar e amarrou uma cara que só vendo.

– A senhora quer? – perguntou Porto.

A Mulher-do-Jota estava vibrando:

– Ah, que bom, que maravilha, quero sim! Eu adoro teatro! – E quando acabou de dizer aquilo ficou com vergonha de ter falado tanto e resolveu que era melhor rir e não dizer mais nada. Mas como a fala queria sair, esbarrou no riso que vinha entrando, e a Mulher-do-Jota se engasgou toda. Porto e Canarinho deram umas palmadinhas nas costas dela pra ver se o engasgo passava. O crocodilo não gostou:

– Deixa que eu bato: a mulher é minha. – E bateu com tanta força que o engasgo se apavorou e ficou quieto.

Porto então disse que os ensaios começavam no dia seguinte, acertou o lugar e a hora, e já ia indo embora quando o Jota avisou:

– Mas eu vou sozinho: minha mulher fica em casa.

– Ah, Jota! – disse a mulher toda triste. Quis dizer muito mais, mas as palavras trancaram na garganta e só quem conseguiu sair foi uma lágrima pequenininha.

– Ah o quê? Lugar de mulher é dentro de casa cuidando dos filhos, pronto, acabou-se! (Angélica, p. 71-73)

O próprio fato de não ter nome próprio, sendo conhecida apenas como Mulher-do-Jota, aponta para a posição marginal ocupada na sociedade em que vive: “O crocodilo tinha uma mulher que falava tão pouco que nunca chegou a dizer como é que se chamava. E então todo o mundo chamava ela de Mulher-do-Jota” (Angélica, p. 70). Isso, por sua vez, remete-nos às várias mulheres que, relegadas ao anonimato, em vez de serem conhecidas por seu nome, o são pela alcunha de mulher de fulano ou filha de sicrano, ou, ainda, pelo tratamento de Sr.a seguido do sobrenome do marido. E, se o nome é esquecido ou ignorado, a impressão que fica é a de que também a identidade se anula.

O fato de Jota caminhar “mais de um metro na frente da mulher” (Angélica, p. 79) também mostra a posição de subjugada ocupada por ela. Dominador, considerando-se senhor de sua mulher, ele está sempre à frente, dando ordens, não admitindo qualquer gesto ou palavra de desobediência. Reduzida à condição de coisa, ela é tratada não como a companheira do crocodilo, mas como uma propriedade sua. Impedida do direito de questionar, de falar e até mesmo de espirrar, a personagem, à sua revelia, encontrava-se totalmente dominada pelo poder do cônjuge: “Quando ela ficava nervosa dava pra espirrar. Mas bastava dar um espirro que o crocodilo já brigava com ela” (Angélica, p. 70).

Zolin (2003) – ao analisar a personagem masculina Madruga de A república dos sonhos, de Nélida Piñon – assinala que o exame desse perfil assume grande relevância para o estudo das personagens femininas do referido romance, posto que representa a ideologia dominante, definindo-se como um modelo patriarcal por excelência.

É fácil perceber que a mesma análise pode ser aplicada ao crocodilo Jota, que funciona como contraponto à sua mulher. Para ele, “lugar de mulher é dentro de casa cuidando dos filhos, pronto acabou-se!” (Angélica, p. 73), e não havia quem o persuadisse do contrário. Superautoritário, o crocodilo Jurisprudêncio (assim era seu verdadeiro nome) quando chegou ao rio, onde decidiu fixar moradia, foi logo “resolvendo que aquele lugar era dele, e pronto e acabou-se. [...] fincou no chão uma placa dizendo PROPRIEDADE PARTICULAR, não deixava ninguém passar ali, e quando alguém reclamava, ele só dizia: – Já disse que esse pedaço do mundo é meu, pronto, acabou-se” (Angélica, p. 70).

Machão compulsivo, Jota não dá vez à sua mulher, considerando que o seu lugar era na cozinha, junto das panelas. Desse modo, ele reflete a milenar visão patriarcal, segundo a qual apenas são concedidos à mulher os papéis de dona de casa e de reprodutora biológica. Em consonância com a ideologia dominante, Jota impede que sua mulher exerça um papel realmente ativo na sociedade, enclausurando-a no recinto fechado do lar, de forma que o seu papel fica restrito aos afazeres domésticos.

Na medida em que ridiculariza o machismo de Jota, Lygia leva o leitor a refletir sobre a condição feminina e o caráter reducionista do sistema falocêntrico. Nesse sentido, Porto se torna seu porta-voz quando faz críticas contundentes em relação ao comportamento do crocodilo: “essa história de você poder ir trabalhar na peça, e sua mulher – que tá louca pra trabalhar também – ter que ficar trancada dentro de casa cuidando de panela o dia todo é uma história um bocado furada” (Angélica, p. 74). Algemada pelo machismo doentio do marido, a Mulher-do-Jota, apesar dos pesares, resiste às adversidades por muito tempo, pois, quando é apresentada ao leitor, seus filhos já estão todos casados e se mudaram.

Ao comentar a personagem Eulália, da já mencionada A república dos sonhos, Zolin (2003, p. 144) acredita que “se ela aceita passivamente a realidade opressora do universo feminino que lhe foi imposta, ela o faz como quem não dispõe de armas para reagir”, sendo que “encarar as adversidades dessa forma parece ser a maneira que a personagem encontrou de resistir, ao invés de sucumbir a elas”.

De acordo com Zolin (2003, p. 147), no final de sua trajetória, Eulália rompe com o seu modo de ser, aparentemente passivo, através de “um gesto que lhe confere, finalmente, luz própria, e que, de certa forma, põe em xeque, definitivamente, a tese da passividade inerente a sua personalidade, para afirmar a da resistência passiva”.

Aqui também é possível traçar um paralelo entre essa personagem e a Mulher-do-Jota, uma vez que ambas, longe de efetivarem a aceitação passiva da ideologia patriarcal, resistem a esse sistema e, em determinado momento, rebelam-se contra os mecanismos que engendraram a própria opressão. Da mesma forma que a autoridade de Madruga funcionou como um agente catalisador, no que concerne ao gesto de ruptura de Eulália, o machismo de Jota aciona a rebeldia de sua mulher relativamente ao espaço secundário até então reservado a ela. É por ocasião dos ensaios da peça que a Mulher-do-Jota se opõe, pela primeira vez, à autoridade do marido. Entusiasmada com as invencionices da turma, revela seu desejo de “bolar”, ao que Jota retruca, de cara fechada: “Quem bola é o marido: deixa que eu bolo – resmungou. E começou a bolar o que é que ia bolar” (Angélica, p. 80).

A Mulher-do-Jota, entretanto, não mais aceita passivamente a ordem do marido machista e faz valer suas idéias. A adversativa “mas”, que aparece na seqüência, marca o contraste entre a mulher submissa e a nova mulher que emerge, empreendedora e capaz: “Mas dessa vez a Mulher-do-Jota não se conformou e foi inventando uma porção de coisas lá dentro da cabeça dela. [...] A turma foi vendo, foi rindo, e quando o Jota percebeu já estavam todos batendo palmas pras invenções da mulher dele” (Angélica, p. 80).

A ruptura com os condicionamentos patriarcais ocorre de forma gradativa. Se, nos ensaios, a personagem fez-se notar, ignorando a autoridade do marido, no momento de os atores anunciarem o espetáculo, o narrador, salientando a interioridade da Mulher-do-Jota, mostra que “ela estava tão feliz com o trabalho e com a vida nova, que naquele dia quando saiu de casa deixou os espirros todos dentro da gaveta: não se lembrou de apanhar nenhum” (Angélica, p. 83). Durante a representação, é ela quem toma a iniciativa: “Antes que o Jota tivesse tempo de pensar no oferecimento a mulher dele tirou agulha e linha de um bolsinho e costurou o cinto no lugar do rabo” (Angélica, p. 88).

Devido ao trabalho em grupo e à liberação catártica promovida pelo teatro, a ruptura instala-se, definitivamente, quando se realiza o banquete de comemoração da peça. Ignorando os protestos do marido, a Mulher-do-Jota dá voz a uma nova mulher, ao tomar a palavra e afirmar-se como Jandira, reencontrando a identidade perdida:

Eu queria dizer pra vocês que eu tenho um nome. Um nome que também começa por jota. Que coincidência, não é? Pois é; eu me chamo Jandira. E queria pedir a todos os presentes pra não me chamarem mais de Mulher-do-Jota. Daqui pra frente todo o mundo me chama de Jandira, está bem? (Angélica, p. 92-93)

Mimi-das-Perucas: uma escrava do consumo

Mimi-das-Perucas, personagem fútil e narcisista, é o estereótipo da mulher consumista, cuja preocupação única se centra na aparência. Napoleão Gonçalves, ao contrário, é um sapo dotado de opinião própria e, em função de sua autonomia, vivia achando. Dentre seus muitos “achamentos”, achava que, para ser feliz, é preciso trabalhar não só por dinheiro, mas por prazer. Como afirma Yunes (1980, p. 112), se a denúncia ao machismo observada no contraponto dos perfis de Jota e de sua mulher desvela “a mulher submissa e sem nome”, sua contrapartida está na “personalidade tolerante do Sapo Napoleão Gonçalves cuja esposa Mimi-das-Perucas representa a frivolidade feminina, incapaz de reconhecer o esforço do marido na fábrica”: “E enquanto ele dava duro o dia inteirinho na fábrica, Mimi-das-Perucas comprava, comprava, só parava de comprar pra ir ao cabeleireiro” (Angélica, p. 75).

Transportando esta personagem para nossa sociedade, o leitor é levado a relacioná-la com o sistema capitalista, que faz com que muitas pessoas, escravas da moda, adotem comportamentos semelhantes. Podemos pensar nas grifes que evidenciam a importância conferida aos rótulos utilizados pelo sujeito, de modo que eles acabam se tornando mais valorizados do que o próprio sujeito que os ostenta. Lembrando o poema “Eu, etiqueta”, de Carlos Drummond de Andrade2, criam-se padrões de moda e, assim, a individualidade cede lugar a uma “multidão de logotipos”. Logo, a pessoa passa a comprar produtos não pelo que são, mas pelo que representam. Como conseqüência, o sujeito passa a valer mais pelo que parece e não pelo que é.

Como na análise da Mulher-do-Jota, aqui o nome da personagem também ajuda a examiná-la. Ao contrário de seu marido, Napoleão Gonçalves, que tem nome e sobrenome, Mimi-das-Perucas não possui exatamente um nome, e sim algo que se aproxima mais de um apelido. “Mimi” lembra um nome de madame e a caracterização “das-Perucas” consiste em um atributo que remete à vaidade da personagem:

a mulher de Napoleão Gonçalves – que se chamava Mimi-das-Perucas, e que vivia no cabeleireiro penteando as perucas e comprando roupa e comprando perfume e querendo comprar o dia inteiro e sempre infeliz e sempre dizendo que a vizinha dela tinha mais coisas que ela e sempre querendo mais dinheiro pra comprar mais – tanto falou, tanto reclamou, tanto brigou com Napoleão Gonçalves, que ele acabou na televisão anunciando pasta de dente e se sentindo infeliz à beça. (Angélica, p. 75)

Para Mimi-das-Perucas, consumismo implica competição. Em seu febril desejo consumista, mais do que a posse material em si, consumir implica ter objetos para ostentá-los, de maneira a mostrar seu poder aquisitivo. E, se a vizinha possui mais pares de sapatos, isso se torna motivo de infelicidade. Isto porque a imagem externa do sujeito e não o sujeito em si é que deverá ter efeito sobre os outros, pois o que importa aqui é tão somente a aparência. Nesse narcisismo, que desconhece limites, até as pessoas do convívio familiar acabam sendo trocadas por objetos ostentatórios e, no caso de nossa personagem, o convívio com o marido e com os filhos é displicentemente trocado por perucas, roupas, perfumes e sapatos.

Não importa se o marido gosta ou não do trabalho que realiza, não importa se esse trabalho seja ou não fonte de prazer, pois, para Mimi-das-Perucas, os fins justificam os meios. Por conseguinte, o trabalho mais lucrativo deve constituir o meio para que possa continuar consumindo. Através do consumo, Mimi tem a falsa ilusão de que é senhora das coisas que adquire, mas, na verdade, as coisas se tornam donas dela, escravizando-a. A posse de perucas e de outros objetos significa prestígio social, que, por sua vez, é um meio de ela pensar que está se diferenciando dos demais, quando, na realidade, está se massificando.

Em Ideologia, publicado originalmente em 1985, Marcondes Filho (1997), doutor em Sociologia da Comunicação pela Universidade de Frankfurt, observa que, na publicidade, estudam-se as carências humanas para descobrir como estas poderiam ser substituídas pelo consumo. Isso reside no fato de que, nessa época de solidão em que vivemos, com as pessoas cada vez mais individualistas, elas sentem fortes necessidades emocionais e estas não são, portanto, “criadas” pelos publicitários; são legítimas. O que na verdade é ilegítimo, criado por eles, são as soluções mágicas oferecidas para satisfazer a essas necessidades. Conseqüentemente, a escravização provocada pelo consumo implica uma escravização gerada pela propaganda publicitária. Em função dessa escravização, o sujeito fatalmente tem sua personalidade anulada porque o ter sempre prevalece em detrimento do ser. Afinal, como dizia o principezinho de Saint-Exupéry: O essencial é invisível para os olhos.3 Isto porque, infelizmente, o que nos é visível é tão-somente a aparência e não a essência.

A discussão empreendida corrobora para explicar a natureza da personagem Mimi-das-Perucas, para quem a aparência é tão importante que lhe custa a própria vida: “Até que um dia, Mimi-das-Perucas ficou tanto tempo debaixo daquele secador que os cabeleireiros usam, que secou a peruca, a cabeça, Mimi toda secou, morreu” (Angélica, p. 75).

Angélica: uma cegonha de muita personalidade

Opondo-se à mulher dominada pelo consumismo (Mimi-das-perucas) e à que se submete à autoridade masculina (mãe de Angélica e a Mulher-do-Jota antes de afirmar-se como Jandira), Angélica é uma personagem determinada e questionadora que simboliza a transformação social dos papéis femininos, visto que se trata de uma mulher que escolhe o próprio destino sem deixar-se prender às amarras de sua condição. Não se deixando seduzir pela vida confortável prometida em nome de uma mentira, abandona sua terra, para mergulhar de cabeça no mundo e participar ativamente da vida.

No momento em que aparece na história tocando flauta, o narrador já fornece pistas a respeito da autenticidade de seu caráter, pois, mesmo sem dizer uma única palavra, os seus gestos traduzem a luz inerente à sua personalidade: “toca flauta com tanta certeza, olha com tanta certeza, tem cara de tanta certeza” (Angélica, p. 25). Representando uma mulher-sujeito, decidida e madura, faz o tipo intelectual: “ia dando uma aulinha de ler daqui, outra de escrever dali, uma de música depois” (Angélica, p. 42).

De acordo com Sandroni (1987), às vezes Bojunga usa suas personagens com o objetivo de contestar o que tradicionalmente simbolizam. É o caso de Angélica, na medida em que não aceita o prestígio que uma mentira confere às cegonhas. Questiona e tenta desmistificar essa hipocrisia, mas, como a família não muda nem se esforça por alterar esse estado de coisas, Angélica – não querendo ser infeliz em meio à mentira e, ao mesmo tempo, não desejando a infelicidade que a desmistificação traria à sua família – abandona sua terra para viver segundo suas convicções.

O seu caráter rebelde e impulsivo já se faz notar desde o momento em que nasce. Percebendo que era toda diferente, a família decide que o nome deveria também ser diferente. Diante das sugestões, ela mesma escolhe o seu nome: “Eu quero Angélica”. Logo, desde recém-nascida, já revela poder de decisão, com voz e autonomia para escolher até mesmo o próprio nome, que, diferenciando-se dos nomes dos irmãos, iniciados com L, significa, segundo Guérios (1981, p. 58), “anjo, pura, celestial” e deriva de Ângelo(a), oriundo do latim Angelus (anjo) e do grego Aggelos, que, por sua vez, deriva de ággelos que significa “mensageiro”.

No entanto, em uma sociedade massificada, ser diferente não é vantagem; pelo contrário, o diferente é excluído e visto como “espírito de porco” ou, ainda, como alguém que “não anda na linha”, ou seja, que não se enquadra no sistema:

PAI: Não, não, Luneta, vem por aqui. Olha, eu vou riscar uma linha com esse giz. Você só vai andar na linha que eu riscar, viu? Pronto. Vem.

VÔ: Não é por aí, não, Luneta! Não é nada disso, menina!

LUTERO: Chi, ela não andou na linha!

OS IRMAOS: Não andou, papai.

....................................................

LUTERO: Chi, ela é espírito de porco, papai!

LUX: Ela anda diferente da gente.

LUÍS: Ela ri diferente.

LUA: O jeito dela é todo diferente. (Angélica, p. 52)

Quando Angélica descobre que não são as cegonhas que trazem os bebês ao mundo, entra em conflito com a família por questionar a ordem estabelecida:

ANGÉLICA: Mas se a gente sabe que é mentira como é que a gente vive espalhando essa idéia? Como é que a gente tem até bandeira bordada com cegonha carregando bebê?

LUTERO: Porque é por causa dessa mentira que a gente vive bem, que a gente ganha presente, que todo o mundo nos respeita, que...

ANGÉLICA: Mas se a gente sabe que é mentira, a gente não pode passar a mentira pros outros! A gente tem que parar e dizer: é mentira! Essa idéia não vale! (Angélica, p. 56)

É sintomática, aliás, a presença, na peça, do trenzinho de irmãos que parece massificá-los, simbolizando a ausência de opinião própria. Ao mesmo tempo, essa massificação funciona como contraponto ao perfil de Angélica, que se recusa a enganar os outros da mesma forma como foi enganada:

LUTERO: Uuuuuuuuuu! Tá na hora de formar o trem.

LUME: Sabe, Angélica? Se você entrar no nosso trem você acaba pensando do jeito que a gente pensa.

ANGÉLICA: Mas eu não quero pensar do jeito que vocês pensam. (Angélica, p. 60)

O pai garante que a angústia da filha, decorrente da descoberta da verdade, é passageira: “Vai passar: sou o chefe da casa: sei muito bem o que eu falo” (Angélica, p. 58). Ocorre, porém, que a angústia de Angélica não passa. Ela continua refletindo sobre sua condição e, não disposta a compactuar com a mentira, tenta, mais uma vez, mudar a mentalidade de sua família, anunciando que a família deveria espalhar a verdade:

ANGÉLICA: [...] amanhã de manhã bem cedo a gente começa a espalhar a verdade.

MÃE: Que verdade?

ANGÉLICA: A verdade das cegonhas: que a gente não tem nada que ver com o nascimento dos bebês.

A FAMÍLIA: Hmm!!!!!

ANGÉLICA: A gente não vai mais ter que fingir uma coisa que não é – já pensou que legal?

A FAMÍLIA: Hmm!!!!! (Angélica, p. 59)

Contudo, seus esforços são vãos, pois, diante de seus protestos, o pai simplesmente responde: “Nossa família não vai mudar e daqui não vai sair nenhuma verdade. Sou o chefe da casa: falei, tá falado” (Angélica, p. 60). Para o pai de Angélica, a preservação do mito está acima de tudo, inclusive da felicidade da filha. Esta, então, pensa em ir para outro país onde não houvesse cegonhas, para não ter mais que mentir. Mas, perante a solução vislumbrada, o pai a proíbe, a mãe chora, o avô pede para ela ficar. Aflita, deseja nunca ter nascido e, por intermédio de seu irmão Lux (o único da família que a compreende), começa a “desnascer”.

A família se desespera com o “desnascimento”, ao que Lux revida: “Quem tem culpa de tudo são vocês, que faziam a Angélica tão infeliz que ela só queria não ter nascido” (Angélica, p. 63). Somente depois de ter feito todos (inclusive o pai) prometerem que iriam ajudá-la a ser feliz, Lux impede o “desnascimento”, falando com o tempo dela. Portanto, só depois de Angélica ter chegado a ponto de quase deixar de existir, o pai cede, deixando a filha partir.

Na despedida, o avô a presenteia com o botão para abotoar idéias, herança de família passada de geração em geração, mas que, até então, ainda não tinha sido utilizado, o que surpreende Angélica:

ANGÉLICA: Ih, mas que botão gostoso da gente alisar. Por que é que vocês nunca quiseram usar?

VÔ: É que... bom, Angélica, quer dizer... é a tal história: pra gente abotoar as idéias bem abotoadas a gente tem que ter coragem e deixar de fingir o que não é.

ANGÉLICA: Hmm... E vocês vão continuar fingindo que trazem os bebês?

VÔ: Nós... bem... nós... vamos, sim.

ANGÉLICA: Mas por quê?

VÔ: Ah, minha filha, é mais fácil: a gente não precisa mudar. (Angélica, p. 66-67)

Desse modo, Angélica é a primeira a ousar, revestindo-se da coragem necessária para instaurar mudanças. É por essa razão que, segundo Sandroni (1987, p. 120), ela “representa o tema principal do livro: a discussão entre o ser e o parecer”. Com efeito, toda a família tende para o lado do parecer, das convenções sociais cristalizadas. Só Angélica constitui a exceção, ao questionar e tentar desconstruir o parecer e mostrar o que as cegonhas realmente são. O fato de sua família tê-la proibido de revelar a verdade em seu país não impede, contudo, que ela o faça no Brasil, através do teatro.

Da mesma forma que não compactua com a mentira veiculada por sua família, Angélica não se deixa algemar pelas normas patriarcais e discute o comportamento machista de Porto. Isso é constatado na passagem em que ele a convida para jantar, e, na hora de pagar a conta, estando Porto sem dinheiro, é ela quem paga. Angélica não vê problema algum, mas o porco, dominado pela ideologia patriarcal segundo a qual “é o homem que tem sempre que pagar”, sente-se profundamente ofendido:

Mas Porto estava trombudo. Lá pelas tantas desabafou:

– Puxa, que vergonha.

– O quê?

– Você pagou a conta pra mim.

– Ué: se você pagasse a conta pra mim eu não ia achar vergonha nenhuma.

– Ah, mas é diferente.

– Não sei porquê.

– Por que é, ué.

– Por que é ué não explica nada.

– Porque é o homem que tem sempre que pagar: é por isso.

– Ih Porto, essa idéia é tão antiguinha!

– Foi sempre assim.

– Você agora tá parecendo o pessoal lá de casa: quando eu dizia que a gente não podia continuar mentindo pras crianças eles falavam “foi sempre assim”; eu respondia “mas tá errado: a gente tem que mudar” e eles então ficavam zangados comigo. Você já reparou como tem gente à beça que não gosta que as coisas mudem? (Angélica, p. 35)

Provocado pelos zombeteiros macacos que parecem representar seu superego, Porto não se conforma com a situação, para ele, vexatória. E, diante de um Porto monossilábico, Angélica pergunta, desafiadora: “Mas que história é essa de hmm-hmm? você tá doente? ficou com dor de dente, dor de ouvido?”, ao que o porco responde, mal-humorado:

– Dor de vergonha, ouviu? Ou tá pensando que vergonha não dói?

– Mas, Porto, vergonha de quê? Se eu...

Ele estava embalado, não deixou ela falar:

– Você diz vergonha de quê? mas aposto que aí dentro da sua cabeça você tá me achando o fim da picada: porque eu não sabia que luz de vela é chique, porque eu não sei ler, porque eu sou um porco disfarçado de Porto, porque eu não tenho dinheiro pra pagar um jantar. Mas você pensa que eu to ligando de você me achar o fim da picada, pensa? Ah! Não tô ligando, não tô ligando, não tô ligando a mínima, ouviu?!

.........................................................................................

E Porto, que quanto mais repetia que não estava ligando, mais sentia que era capaz de rebentar de tanto que estava ligando. (Angélica, p. 36)

Como observa Quintana (2002, p. 162), em Angélica, as questões de gênero se ampliam, sendo possível notar que não só a mulher, mas também o homem é atingido pela ideologia patriarcal, que, ao restringir a consciência e a identidade de ambos, acirra as diferenças e induz “os homens a se comportarem como se a questão de gênero fosse apenas uma questão de sexo”. Portanto, a vergonha revelada pelo porco não provinha do fato de ele ter nascido homem, mas por não ter desempenhado bem o papel que a sociedade esperava dele.

Angélica, além de mostrar-se empreendedora, corajosa e autêntica, também se mostra sensível, ao confessar às claras o que sente por Porto: “Pensei tanto em você essa noite – ela disse. – E hoje de manhã, assim que acabei de escovar as penas, já comecei a sentir saudades de você” (Angélica, p. 39). Em função disso, a personagem também desconstrói o estereótipo conforme o qual é sempre o homem quem deve tomar a iniciativa em um relacionamento amoroso. Da mesma forma, quando se oficializa o namoro entre eles, é a cegonha quem toma a iniciativa e pergunta: “Você é meu namorado?” (Angélica, p. 42).

Através da peça e do trabalho empreendido para concretizá-la, as personagens conseguem se emancipar dos condicionamentos geradores de seus conflitos. Mas, no caso de Porto, não é apenas a peça que tem função libertadora, já que as atitudes de Angélica servem de modelo para Porto:

Porto suspirou satisfeito: o disfarce que ele tinha inventado quando era pequeno estava todo jogado fora. Ele sabia muito bem que vida de porco era um bocado difícil, mas de repente tinha dado um estalo de coragem dentro dele e ele tinha resolvido fazer que nem Angélica: parar de fingir uma coisa que ele não era. (Angélica, p. 82).

Mesmo distante de sua terra, Angélica, após partir para o Brasil, também exerce influência sobre seus irmãos, contribuindo para a mudança de mentalidades: “Lux contou que depois que Angélica foi embora ele começou a pensar. Passava o dia todo pensando, e acabou também achando que não dava mais pra viver daquele jeito. E explicou que não era só ele não: a Luva e o Luís também estavam mudando” (Angélica, p. 90).

Se, com a partida de Angélica, seus irmãos estavam mudando sua forma de pensar, a representação da peça, assistida pessoalmente por Lux e sua esposa Bem-me-quer, vem reforçar essa mudança, já que, após assisti-la, o casal decide levá-la para ser representada na terra deles. Dessa forma, através da luta por um mundo onde não impere a hipocrisia, a desmistificação pretendida pela cegonha não fica apenas no âmbito da escrita nem de sua representação, mas vai além, retornando para o lugar onde foi engendrada e veiculada a mentira responsável pelo status imerecido das cegonhas.

Tecendo comentários sobre o perfil de Esperança de A república dos sonhos, Zolin (2003, p. 155) diz que tal personagem “desafia o convencionalismo e a hipocrisia da sociedade patriarcal não só por meio de embates verbais com os irmãos e o pai [...], mas também através de ações que extrapolam aquelas previstas para a mulher”. Angélica também desafia as convenções cristalizadas através de sua luta contra a mentira e, no que tange às ações que fogem aos limites permitidos à mulher, mais uma vez, identifica-se com a referida personagem, pois é independente tanto ideológica quanto financeiramente.

A representação dos modelos femininos

Levando em conta os modelos feminine, feminist e female estabelecidos por Showalter, em A literatura of their own (1977)4 e tentando transpor esses modelos para a obra em estudo, observa-se que Bojunga resgata características de cada um desses modelos, ao traçar os perfis femininos.

A mãe de Angélica, por consistir no estereótipo da dona de casa submissa, anulada pela autoridade do marido, é representante exemplar do modelo feminine, na medida em que é moldada segundo os valores masculinos patriarcais, sobretudo no tocante ao silenciamento da voz da mulher.

A trajetória da Mulher-do-Jota permite-nos afirmar que ela se enquadra nos três modelos: enquanto é subjugada pelo marido e se vê sem forças para enfrentá-lo, enquadra-se no modelo feminine; quando, descontente com sua posição de inferioridade, rebela-se e promove a ruptura com a tradição patriarcal, insere-se no modelo feminist; finalmente, quando deixa de ser simplesmente a Mulher-do-Jota e se afirma como Jandira, não sendo mais necessária a tentativa de desconstruir a oposição binária dominador/dominada (dada como superada), passa a integrar o modelo female.

Mimi-das-Perucas, por ser uma escrava do consumo e da moda, preenche os valores patriarcais em que a mulher não é valorizada por sua inteligência e capacidade de ação, e sim por sua beleza. Sendo uma personagem para quem a aparência está acima de tudo (e, para as convenções sociais, é a aparência e não a essência o que importa), ela insere-se no modelo feminine.

Por fim, Angélica, em função de seu caráter, marcado pela autenticidade e combatividade, enquadra-se nos modelos feminist e female. O modelo feminist se justifica em razão da ruptura que a personagem provoca em seu meio, ao colocar na berlinda os valores propagados por sua família, além de discutir o machismo de Porto. O modelo female, por sua vez, reside no fato de a cegonha encontrar sua verdadeira vocação ao se descobrir como atriz e dramaturga. Contrariando o sistema falocêntrico, ganha a vida por conta própria e fazendo algo que lhe dê real prazer.

Nessa ordem de idéias, a mãe de Angélica e Mimi-das-Perucas, integrantes que são do modelo feminine, consistem em mulheres-objeto, isto é, que aceitam passivamente as imposições da sociedade patriarcal. A Mulher-do-Jota, enquadrando-se nos três modelos, passa da condição de mulher-objeto (submissa, resignada, silenciada pela voz do cônjuge) para a de mulher-sujeito (empreendedora, decidida, que faz valer seus direitos). Angélica, por sua vez, nunca é mulher-objeto: sempre contestadora e senhora das próprias ações, consiste em uma mulher-sujeito por excelência.

Sendo assim, Angélica se concretiza como uma personagem psiquicamente bem resolvida, cujas ações são pautadas em suas convicções e não nas normas patriarcais. Isso é salientado, principalmente, mediante o contraponto com sua mãe, com Mimi-das-Perucas e com a Mulher-do-Jota, personagens cujo poder de ação não se apresenta plenamente como em Angélica. Conforme vimos, a desmistificação das cegonhas almejada por Angélica é posta em prática por meio do teatro, de forma que ela consegue habilmente aliar, em uma única atividade, trabalho, prazer e o objetivo de tornar pública sua história – tudo isso regado com muita graça e humor.

Considerações finais

Durante um largo espaço de tempo, houve poucas mulheres reconhecidas como escritoras no Brasil, em virtude das dificuldades decorrentes do fato de se tratarem de vozes que se erguiam em um ambiente dominado por homens. A princípio, preponderava, portanto, uma literatura cujos esforços convergiam em reproduzir a ideologia dominante, representando a mulher através das lentes dessa ideologia. Contudo, a crítica feminista tem mostrado que o modo de representação da mulher na literatura de autoria feminina tem se libertado paulatinamente dos estereótipos vinculados ao patriarcalismo, como se constata em Angélica.

Tendo em vista os aspectos levantados a respeito da imagem feminina, pode-se sublinhar que esta obra, ao revelar seu caráter acentuadamente emancipador, define-se como uma literatura, por excelência, inovadora. Fugindo às normas tradicionais, faz com que o leitor transforme o livro em sua moradia e viva nele através da imaginação, podendo assim acompanhar de perto a vivência das personagens que habitam esse universo. Por fazer viver, trata-se de uma literatura que contribui para a formação do leitor, na medida em que conduz a visões críticas acerca da realidade circundante. Enfim, como declara Sandroni (1987, p. 168), trata-se de uma literatura “suficientemente amadurecida para colocar-se lado a lado com a produção artística na qual os valores estéticos preponderam”.

NOTAS

Estamos utilizando a edição de 1985, publicada pela editora Agir e ilustrada por Vilma Pasqualini.

2 ANDRADE, C. D. de. Corpo: novos poemas. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, 1984, p. 85-87.

3 SAINT-EXUPÉRY, A de. O pequeno príncipe. Tradução de Dom Marcos Barbosa. 18. ed. Rio de Janeiro: Agir, 1975, p. 74.

4 Neste trabalho, estamos utilizando a edição de 1986 (In: EAGLETON, M. Feminist Literary Theory. New York: Basil Blackwell).

REFERÊNCIAS

ANDRADE, C. D. Eu, etiqueta. In: ANDRADE, C. D. Corpo: novos poemas. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, 1984, p. 85-87.

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