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  A CONSTRUÇÃO DA PERSONAGEM FEMININA EM CONTOS DE AMOR RASGADOS, DE MARINA COLASANTI

Eliane Batista Costa (Universidade Estadual de Maringá –UEM)

1. Repensando a Hegemonia Patriarcal e o Cânone


“Para o homem, a mulher é uma tempestade em casa”; Os três males são o mar, o fogo e a mulher”; “Em mulher não acredites nem morta”; “As mulheres têm cabelos longos e idéias curtas”; “O silêncio embeleza todas as mulheres; “As lágrimas da mulher são o condimento da malícia” (apud TOSI, 1996). Se atentarmos para a história da humanidade e o tratamento destinado às mulheres, nas diversas sociedades, em qualquer contexto histórico, veremos que, na maioria das vezes, o discurso que a representa está calcado em uma atitude segregativa e discriminatória, como esses provérbios gregos da Antiguidade clássica.

De acordo com Passos (2002, p.60), a hierarquia que os gregos estabeleceram, tendo em vista o fato de considerarem as mulheres passionais, briguentas e ciumentas, justificava que elas fossem excluídas da polis, espaço este destinado ao ser racional - o homem - segregando-as no espaço interno do lar. Esse fato, nas palavras de Arendt (idem:21), traz como conseqüência “a valorização do que é público, independente da época ou da situação, enquanto que o privado identifica-se com o que não deve ser iluminado, que precisa ser protegido, escondido, guardado”.

Nessa perspectiva, o espaço privado, ou seja, a mulher, jamais pode ser conhecida se não for por intermédio do homem, cabendo a ele a tarefa de representá-la. Assim, para Passos (idem:61), “quando ficavam conhecidas, era por intermédio dos homens, que falavam sobre o que achavam delas e nunca por elas próprias”. Somando-se a esses fatos, a ideologia patriarcal, no decorrer dos anos, acaba por instituir a “racionalização” do homem em detrimento da “naturalização” da mulher, fato que concerne ao primeiro o status de superioridade, visto que o mundo moderno privilegia a razão sobre a natureza:

A ideologia patriarcal explica que a relação desigual existente entre os sexos é natural e harmoniosa, pois as mulheres são parecidas com a natureza, dividindo com essa característica como a continuidade, a repetição e a falta de controle, do mesmo modo, a necessidade de ser controlada, dominada e domesticada. (...) A divisão de homens e mulheres estabelecida pela ideologia patriarcal também serve para estabelecer uma dicotomia entre existência e essência. A mulher é sempre tomada como essência, pois a existência pressupõe problematicidade ontológica e ética e necessidade de assumir riscos e fazer escolhas. As conseqüências são significativas, pois o que tem sido considerado como definidor do ser humano é a capacidade de lançar-se ao mundo, enfrentar riscos e ultrapassar a imanência. (PASSOS, 2002, p.62).

Como conseqüência de uma sociedade patriarcal milenar, a prática da exclusão da mulher em todos os setores sociais tornou-se uma constante ao longo dos anos. Silenciar, esconder e omitir foram ações constantemente praticadas contra a mulher, no decorrer do tempo, com o intuito de manter a hegemonia patriarcal instituída. Basta olharmos atentamente para a história e verificarmos que as mulheres atuantes são, praticamente, personagens anônimas, ou seja, passaram por um total “apagamento”, principalmente no âmbito literário, se atentarmos para as obras e escritores que constituem o cânone literário.

De acordo com Reis (1992, p.66), “a cultura é um conjunto de sistemas simbólicos, de códigos, que de uma forma ou de outra, prescrevem ou limitam a conduta humana”. Desta forma, toda sociedade teria seus próprios mecanismos de controle social, sendo estes usados pelas camadas dirigentes para assegurar o seu domínio, principalmente através da linguagem, do discurso, impregnados de valores ideológicos.

O autor, ainda, atenta para o fato de que a escrita (e, conseqüentemente, a literatura) e o saber, na cultura ocidental, basicamente estiveram ao lado do poder, funcionando como instrumentos de dominação. Não há como dissociar um texto do seu caráter histórico e social, bem como da voz que o produz, sendo esta revestida de um poder que lhe foi historicamente atribuído. Assim, a questão da canonização de obras literárias não pode ser dissociada desses pressupostos:

(...) o conceito de cânon implica um princípio de seleção (e exclusão) e, assim, não pode se desvincular da questão do poder: obviamente, os que selecionam (e excluem) estão investidos da autoridade para fazê-lo e o farão de acordo com os seus interesses (isto é: de sua classe, de sua cultura, etc). (REIS, 1992, p.70).

Sendo assim, é inegável que a literatura, como um dos principais mecanismos de transmissão de cultura, acabe por canonizar obras que representem o poder instituído, baseado na pirâmide patriarcal, ariana e cristã. Grupos culturalmente marginalizados, como mulheres, não-brancos e as ditas minorias sexuais estariam excluídos do cânone, ou quando muito, apresentados de maneira depreciativa, considerados como inferiores.

Diante desse fato, especialmente, com relação à escassez de autoras mulheres inseridas no cânone, Duarte (apud GAZZOLA, 1990, p.71) suscita algumas questões, como: “Se passamos os olhos nas antologias mais clássicas de nossa literatura e não vemos escritoras, isto apenas significa que elas nunca existiram? Se existiram algumas, sua produção foi sempre inferior a dos escritores contemporâneos para justificar sua não-inclusão nessas antologias? Existiria uma literatura feminina?”.

2. Literatura de Autoria Feminina: Refazendo a História

Procurar responder a essas questões, há alguns anos, tem sido um dos principais objetivos da crítica feminista. Essa preocupação em reescrever o papel da mulher na Literatura surge como conseqüência direta do movimento feminista das décadas de 60 e 70, especificamente, na França e nos Estados Unidos, que se propôs, de maneira árdua, destruir os mitos de inferioridade natural e resgatar a condição de sujeito da mulher na história, além de rever, criticamente, o que os homens tinham escrito anteriormente sobre ela.

Um breve retrospecto dos caminhos percorridos pela crítica feminista, no decorrer das últimas décadas, nos mostra que as(os) teóricos têm se empenhado em almejar os objetivos propostos e, constantemente, estão a aprimorar suas diretrizes, com o intuito de alargar os horizontes em torno da questão. Duarte (idem, 1990) apresenta três fases da escritura feminista, descritas por Miller como “ondas literárias”, que corresponderiam aos “movimentos” do movimento feminista. Seriam elas, a Andrógena, a Feminina e a Feminista.

Na primeira fase, as mulheres tentavam escrever como os homens, muitas vezes, reduplicando nas obras literárias algumas estereotipias, dado ao fato de o discurso de inferiorização estar tão introjetado, que elas mesmas se viam como tais. A segunda fase definia-se a partir da consciência de que uma vivência diferenciada implicaria num discurso próprio. E na terceira fase, as escritoras já expressariam conscientemente características próprias, “coisas de mulher”, em seus escritos, marcando assim, a existência de uma geração de escritoras feministas.

Da mesma forma, Funck (1994) enumera três importantes fases de estruturação acadêmica da crítica feminista. A primeira delas preocupou-se em desmascarar a misoginia da prática literária, questionando imagens estereotipadas da mulher apresentadas pelos escritores e a exclusão das escritoras nos cânones acadêmicos. Na segunda fase, intitulada por Showalter de “Ginocrítica”, a crítica feminista concentrou-se na redescoberta e investigação de uma literatura feita por mulheres. Esta fase teve o grande mérito de apresentar um território até então desconhecido, com novas obras, valorização de novos gêneros literários, começando, assim, a criar corpo o conceito de uma estética feminina. A terceira fase pode ser considerada um grande avanço, pois nela há a ênfase da construção do gênero e da sexualidade dentro do discurso literário, em que o feminino e o masculino são abordados, dando início ao conceito de gênero como categoria de análise.

Segundo Lauretis (apud HOLLANDA, 1994, p. 211), “o gênero representa não um indivíduo e sim uma relação; em outras palavras, representa um indivíduo por meio de uma classe”. As relações de gênero, para a autora, não devem ser entendidas apenas como diferenças sexuais, mas também como diferenças de raça e classe: um sujeito múltiplo, em vez de único, e contraditório em vez de dividido, enfim, um sujeito “engendrado”.

Para Flax (apud HOLLANDA, 1991, p.228) as relações de gênero estariam centradas nos seguintes parâmetros:

As relações de gênero são divisões e atribuições diferenciadas e (por enquanto) assimétricas de traços e capacidades humanos. Por meio das relações de gênero, dois tipos de pessoa são criados: homem e mulher. Homem e mulher são apresentados como categorias excludentes. Só se pode pertencer a um gênero e nunca ao outro ou a ambos. O conteúdo real de ser homem ou mulher e a rigidez das próprias categorias são altamente variáveis de acordo com épocas e culturas. Entretanto, as relações de gênero, tanto quanto temos sido capazes de entendê-las, têm sido (mais ou menos) relações de dominação. Ou seja, a relações de gênero têm sido (mais) definidas e (precariamente) controladas por um de seus aspectos inter-relacionados – o homem.

A crítica feminista, mesmo diante de todas essa trajetória percorrida, de legitimação do papel da mulher, atenta e, incisivamente, para um fato que, aliás, é uma das principais bases de sustentação dos estudos pós-modernos. Segundo Flax (idem:221), os discursos pós-modernos são todos “desconstrutivos”, ou seja, têm como princípio questionar todo e qualquer poder instituído. Não se trata de reinventar uma nova oposição superior/inferior, em que nesta, a mulher prevaleça como superior; pois estaríamos, dessa forma, apenas invertendo os papéis, prevalecendo a mesma hierarquia, a mesma desigualdade de direitos.

De acordo com Coelho (1993, p.15-16), a criação artística ou literária está inserida em um contexto cultural, e ao se falar em uma literatura feminina e em uma literatura masculina, deve-se levar em conta essa perspectiva. Ser homem e ser mulher em nosso sistema sociocultural implica em certas peculiaridades que caracterizam a produção de cada um. Assim, as transformações ocorridas no século passado e que impulsionaram a emancipação da mulher, foram fatores determinantes para colocar homem e mulher em posição de igualdade em termos de qualidade literária.

Mendonça (apud RAMALHO, 1999) aborda essa questão da seguinte forma:

As diferenças têm que ser observadas sob uma perspectiva de equivalência quando um se afirma junto ao outro a partir de sua identidade própria: sua voz, suas idéias, suas vontades e, até mesmo, seu corpo; na busca constante de uma situação de equilíbrio, quando o que se tem em mente é a conquista do “novo”, o resultado possível (mesmo que utópico) dessa relação de complementaridade. (...) Trata-se de uma história articulada sob o ponto de vista existencial, ou seja, que aceita ampliar seu universo de interesse em função das diferentes perspectivas do real, de modo que as interpretações não se limitem a contornar o pensamento dominante, mas se desloquem para o conhecimento dos, até então, “desconhecidos”.(idem:56-57).

Da mesma forma, Zolin (2003) aponta para o fato da responsabilidade política que a crítica feminista assume na modernidade, frente aos estudos de gênero, uma vez que nos debates suscitados, procura-se analisar, criticamente, os valores de liberdade, cidadania e ética apresentados nos discursos literários canônicos. As diferenças de gênero existentes em um texto literário são parte integrante de um contexto ideológico, de um processo de construção social e cultural, que devem ser revistos, a fim de desconstruir o caráter discriminatório das ideologias de gênero.

De acordo com Cunha (apud RAMALHO, 1999), a produção ficcional brasileira de autoria feminina e masculina, até os anos 60, manteve-se arraigada à representação da mulher calcada nos estereótipos de dependência, fragilidade, submissão e repressão. A propósito, imagens estas que foram cristalizadas desde os séculos anteriores, principalmente, no século XIX, através de uma gama de autores consagrados, como José de Alencar, Aluísio Azevedo, Joaquim Manuel de Macedo, entre outros. Até esse período, poucas são as autoras citadas nos manuais literários (com exceção de algumas, como Lúcia Miguel Pereira e Júlia Lopes de Almeida), sendo uma das principais preocupações das pesquisadoras brasileiras da atualidade, o resgate de autoras relegadas ao esquecimento.

No Brasil, o boom da literatura de autoria feminina situa-se nos anos 70 e 80, impulsionado pelas mudanças culturais iniciadas na década de 60, em todo o mundo. Movimentos como o hippie, o Tropicalismo, o Rock’n roll e a organização das classes marginalizadas (mulheres, negros, homossexuais) desempenharam uma grande função ao questionar e denunciar as instituições de poder, baseadas, quase sempre, no paradigma masculino, classe média, heterossexual, branco, ocidental.

Nesse panorama, surgem nas décadas de 70 e 80, autoras consagradas que vão iniciar um período de reestruturação da literatura de autoria feminina brasileira, com a descoberta de novos valores, novas vozes. Dentre muitas, citamos Clarice Lispector, Lygia Fagundes Telles, Nélida Piñon, Lya Luft, Patrícia Bins, Maria Adelaide Amaral, Sônia Coutinho, Heloísa Maranhão, Helena Parente Cunha, Adélia Prado, Olga Savary e, especialmente, Marina Colasanti.

3. A Construção da Personagem Feminina em Contos de Amor Rasgados

Marina Colasanti nasceu na Eritéia, África. Aos dois anos de idade, mudou-se para a Itália, e aos onze, veio com a família para o Brasil, fixando moradia no Rio de Janeiro. Estudou na Escola Nacional de Belas Artes (RJ), mas acabou se profissionalizando em jornalismo, ingressando na imprensa em 1962, como redatora, ilustradora e colunista. Em 1978, inicia sua carreira de escritora, sendo uma personalidade de destaque entre as escritoras brasileiras, dada a sua multifacetada prática escritural que se destina ao público de todas as idades.

Escreveu para crianças, jovens e adultos os mais diversos tipos de textos, como contos de fadas, crônicas, ensaios, minicontos, revelando um grande interesse em descrever, vivenciar as relações humanas, nas quais salientamos a relação homem/mulher. Nesse aspecto, devido ao momento histórico em que a autora se situa, de transição e de definição de uma estética literária feminina, notamos claramente uma profunda sensibilidade e envolvimento com os problemas vividos pela mulher em uma sociedade patriarcal marcada pela opressão. Dentre as inúmeras obras da autora, poderíamos citar Eu, sozinha (1978), Zooilógico (1974), A morada do ser (1978), A nova mulher (1980), Mulher, daqui pra frente ((1991), Uma idéia toda azul (1979), Doze reis e a moça no labirinto do vento (1982), Contos de Amor rasgados (1986), Um amor sem palavras (1995).

Dessas obras ressaltamos Contos de Amor rasgados, por entendermos abordar, de maneira singular, as tensões existentes nas relações de gênero, como percebemos nas considerações feitas no prefácio da mesma:

É um livro feito de contos curtos, de linguagem despojada, porém tocante, onde as invenções e os jogos de palavras, as imagens belíssimas e as metáforas apenas sugeridas fazem-nos entrar na dimensão de poesia que todos os pequenos atos carregam consigo. (...) Feminino, este livro não diz respeito apenas às mulheres. A feminilidade de Marina está numa intuição aberta aos sentidos e aos sentimentos, que extravasa as meras aparências de realidade do senso comum. São minicontos, pequenas fábulas ou talvez curtos poemas em prosa. Delicados, perturbadores, surpreendentes.

Marina Colasanti, na obra, revela uma grande sensibilidade ao abordar os conflitos existentes no amor, bem como apresenta, de forma ímpar, a posição ocupada pela mulher nessas relações, na maioria das vezes, assimétricas, o que nos leva a refletir criticamente sobre essa questão. Assim, partiremos agora, para a análise dos seguintes contos escolhidos “Para que ninguém a quisesse”, Prova de amor”, “A honra passada a limpo”, “Sem que fosse tempo de migração” e “Sem que de nada tivesse adiantado o Titanic”, a fim de verificarmos como é construída a personagem feminina.

As personagens dos contos não possuem nomes específicos. São chamadas apenas de ‘ele’ e ‘ela’ ou ‘marido’ e ‘mulher’, já que a temática principal consiste em apresentar as várias facetas do relacionamento amoroso e as posturas adotadas pelos elementos envolvidos, no caso, o homem e a mulher.

No conto “Para que ninguém a quisesse”, temos o seguinte enredo: o marido, extremamente incomodado pelo fato de sua bela mulher atrair os olhares de outros homens, decide mudar os hábitos dela, para que homem algum a olhasse mais. Proíbe os decotes, jóias, saltos altos, maquiagem, e para estar certo de que ela não seria mais alvo de olhares desejosos, corta-lhe os longos cabelos. Realmente, nenhum homem a olhou novamente, tendo assim, êxito em seu plano. Porém, a partir daí, sua mulher perde todo o entusiasmo pela vida. Não sai mais de casa, não se arruma, apenas vive a perambular pela casa. Ele, arrependido, acaba por sentir saudade do tempo em que a mulher lhe inspirava desejos, e tenta mudá-la novamente, o que é inútil.

O conto apresenta um sentimento bastante comum em um relacionamento amoroso, o ciúme. Porém, aborda o quão pernicioso ele pode ser quando levado a extremo, acabando sempre por penalizar uma das partes, sendo, na maioria das vezes, a mulher. É interessante notarmos como as personagens são construídas e as atitudes que possuem frente aos episódios narrados. As ações do marido revelam o seu caráter autoritário. Ele é quem possui o poder de mando sobre a mulher, como se ela fosse uma propriedade. Todos os hábitos dela são modificados, com o objetivo de torná-la uma mulher totalmente desprovida de encantos, o que demonstra a atitude egoísta do marido, a de espoliar o outro para o bem próprio, como percebemos, principalmente, nos verbos relacionados a ele:

Porque os homens olhavam demais para a sua mulher, mandou (grifo nosso) que descesse a bainha dos vestidos e parasse de se pintar. Apesar disso, sua beleza chamava a atenção, e ele foi obrigado a exigir que eliminasse os decotes, jogasse fora os sapatos de saltos altos. Dos armários tirou as roupas de seda, das gavetas tirou todas as jóias. E vendo que, ainda assim, um ou outro olhar viril se acendia à passagem dela, pegou a tesoura e tosquiou-lhe os longos cabelos. (COLASANTI, p.111)

A descrição da mulher revela um caráter de passividade. Ela reconhece o marido como autoridade e legitima seu poder. Não se nega a fazer o que o marido manda, simplesmente, aceita, mesmo contra sua vontade, pois percebemos que as mudanças impostas por ele tolhem, radicalmente, sua personalidade, já que anteriormente, pelo que vimos no texto, ela era uma mulher que saía, que gostava de andar bem vestida, maquiada, usava jóias, além de ser muito bela: “Esquiva como um gato, não mais atravessava praças. E evitava sair. Tão esquiva se fez, que ele foi deixando de ocupar-se dela, permitindo que fluísse em silêncio pelos cômodos, mimetizada com os móveis e sombras” (p.111).

As atitudes da mulher revelam a perda de sua individualidade. Não se reconhece mais como pessoa, como sujeito, pois tudo o que representava sua identidade fora modificado pelo marido. Ela, que, anteriormente, já não possuía voz, agora passa a viver totalmente em silêncio, não conseguindo mais se reencontrar. A tentativa frustrada do marido de transformá-la, novamente, revela ainda mais o seu descaso para com a mulher, pois ele volta atrás não por perceber o sofrimento dela, sua angústia, mas sim, pelo fato de que aquele semblante não mais lhe inspirava desejos: “Uma fina saudade, porém, começou a alinhavar-se em seus dias. Não saudade da mulher. Mas do desejo inflamado que tivera por ela” (p.111). O marido acaba por se tornar “vítima” de seus próprios desmandos:

Então lhe trouxe um batom. No outro dia um corte de seda. À noite tirou do bolso uma rosa de cetim para enfeitar-lhe o que restava dos cabelos. Mas ela tinha desaprendido a gostar dessas coisas, nem pensava mais em lhe agradar. Largou o tecido numa gaveta, esqueceu o batom. E continuou andando pela casa de vestido de chita, enquanto a rosa desbotava sobre a cômoda. (p.112).

O outro texto a ser analisado, “Prova de amor”, é um miniconto. Como personagens temos um homem e uma mulher. Ele, com o pretexto de o agradar, pede a ela que deixe a barba crescer. Ela, com grande esforço, realiza a difícil tarefa de se tornar uma mulher barbada, mostrando a ele, orgulhosamente, a prova de seu amor. Mas ele, quando a vê, reclama que ela não é a mesma e vai embora.

O texto é escrito de maneira bem fabular, mas semelhante ao conto anterior, nos revela a mesma temática. Novamente, temos a representação do homem como modificador do comportamento da mulher, por interesses próprios, nunca em função do bem-estar da parceira ou do casal, mas pela satisfação do ego. E a mulher, como se realmente isso fosse a sua única função, aceita, sem questionamento, as imposições e pedidos do homem, por mais estranhos ou difíceis que eles possam parecer, esforçando-se para realizar as tarefas a ela destinadas: “‘Meu bem, deixa crescer a barba para me agradar’, pediu ele. E ela, num supremo esforço de amor, começou a fiar dentro de si, e a laboriosamente expelir aqueles novos pêlos, que na pele fechada feriam caminho” (p.165).

Porém, à semelhança do outro conto, após a transformação da mulher, de ter sua personalidade modificada, essa acaba por não mais atender às expectativas do homem, o que neste conto, implica no seu total abandono: “Mas quando, afinal, a doce barba cobriu-lhe o rosto, e com orgulho expectante entregou sua estranheza àquele homem: ‘Você não é mais a mesma’, disse ele. E se foi” (p.165).

O conto “A honra passada a limpo”, diferentemente dos outros dois, possui apenas uma personagem, uma mulher. O enredo do conto baseia-se na descrição feita pela personagem de sua rotina, e inicia-se com a seguinte afirmação: “Sou compulsiva, eu sei. Limpeza e arrumação” (p.187). A parti daí, a personagem relata as atividades que executa, diariamente, em sua casa: botar e tirar a mesa de todas as refeições, lavar a louça, arrumar as camas, tirar o pó dos móveis, lustrar a prataria, matar insetos e varrer a casa, tudo realizado com muito capricho.

A intensidade que é dada as suas ações revelam o quanto a personagem está acostumada a realizar essas tarefas, como se já estivesse programada, automatizada: “(...) desfaço camas, desarrumo berços, lençóis ao alto como velas. (...) Desce o pó sobre os móveis. Que eu colho na flanela. Escurecem-se as pratas. Que eu esfrego com a camurça. A aranha tece. Que eu enxoto. A traça rói. Que eu esmago. O cupim voa. Que eu afogo na água da tigela sob a luz” (p.187).

O conto termina com a seguinte fala da personagem: “À mesa que eu ponho ninguém senta. Nas camas que arrumo ninguém dorme. Não há ninguém nesta casa, vazia há tanto tempo. Mas sem tarefas domésticas como preencher de feminina honradez a minha vida?” (p.187). A revelação da personagem causa um certo estranhamento no leitor, pois diante de todos os encargos que ela possui nessa casa, e a regularidade com que os realiza, jamais suporíamos que ela estivesse sozinha, pelo contrário, a impressão que temos é de que a casa estaria sempre cheia de gente.

Percebemos que a personagem vive numa situação de solidão, e que se dedicar aos afazeres domésticos seria sua única atividade, seu único passatempo, a única coisa que sabia fazer e bem. Apesar de a casa estar vazia, há muito tempo, seu dever era aquele, não haveria outra forma de preencher sua vida, e ainda mais, de ser honrada. Dedicar-se à casa e a sua manutenção é sinônimo de virtude feminina, cujos atributos ela mesma diz ter: capricho, perseverança, compulsividade na realização de suas tarefas.

Mediante a análise desses três contos, percebemos que a estrutura dos relacionamentos homem/mulher apresentada pela autora, baseia-se na estrutura da sociedade patriarcal, em que o homem simboliza o poder, a autoridade, exercendo sobre a mulher uma atitude de opressão. Não se ouve a voz da mulher, ela acaba por aceitar, de forma passiva, os desígnios do homem, passando por uma perda de identidade, por uma total anulação do seu próprio Ser, em função do outro. Numa sociedade patriarcal, não há para a mulher novos horizontes, pois não fora treinada para isso, pelo contrário, fora automatizada apenas para realizar e, de maneira exímia, os afazeres domésticos, limitar-se ao espaço privado.

Os outros dois contos que iremos analisar, apesar de possuírem as mesmas personagens, o marido e a mulher, apresentam uma perspectiva diferente dos anteriores. No primeiro, “Sem que de nada tivesse adiantado o Titanic”, encontramos uma comparação entre o casamento e um navio. O marido, seguro de suas convicções, passava os dias a zelar pela casa, retocando constantemente a pintura, após chegar do trabalho: “‘Uma casa é como um navio’, sentenciava cheio de sabedoria. ‘Quando a gente acaba de pintar de um lado, o outro já está pedindo tinta’” (p.173).

E assim, passaram-se os anos, ele, bem seguro ao leme, não percebendo que o casamento não ia bem: “E à noite, na cama, virando-se para dormir, dizia para a mulher sobre a felicidade da vida em comum: ‘O importante é a manutenção’” (p.173). Até que um dia, sua mulher o deixou, indo morar com outro homem. O fim do casamento é comparado ao naufrágio de um navio:

Pintado, conservado o casamento ia singrando o tempo. E ele tão seguro ao leme, que não viu quando aquele homem manobrou para aproximar-se da sua mulher. Não se deu conta quando abordou. Não percebeu quando entrou em rumo de colisão. Não acreditou quando abalroou o amante quase invisível. E continuava no leme, sem acreditar, pintando e emassando, quando seu casamento, lentamente, naufragou. (p.173).

A intertextualidade com o trágico episódio ocorrido com o navio Titanic, no início do século passado, é bastante clara. Segundo a história, o imenso navio fora construído com toda a tecnologia da época, sendo considerado um navio que jamais afundaria. Porém, infelizmente, durante a primeira viagem realizada, o navio chocou-se contra um iceberg, nas águas do oceano Atlântico, vindo a naufragar e causando a morte de muitas pessoas. Apesar de toda magnitude do Titanic, o acidente não pôde ser evitado por faltar alguns requisitos básicos de segurança, como um leme maior pela dimensão do navio e maior quantidade de botes salva-vidas, o que se justifica pelo fato de terem considerado esses cuidados como dispensáveis, já que o navio era considerado indestrutível.

Da mesma forma que ocorreu com o Titanic, ou seja, o excesso de confiança, foi o responsável pelo naufrágio do casamento no conto. O marido, comportando-se como um capitão totalmente seguro de si, foi incapaz de perceber os possíveis problemas do relacionamento, não contou com o acaso, preocupando-se apenas com a manutenção, com o exterior e não com os verdadeiros sentimentos. Para ele, o relacionamento sobreviveria apenas pelas aparências, o que de fato, não ocorreu.

O segundo conto, “Sem que fosse tempo de migração”, também é escrito de maneira metafórica. O marido vivia com a mulher, mantendo-a presa em uma gaiola. Todos os dias cuidava dela, dando-lhe alimento e mantendo limpo o local em que ela ficava. Viveram assim por muitos anos, até que um dia, quando chegou do trabalho encontrou a porta da gaiola aberta sem a esposa, pois ela havia fugido. Em vão esperou por ela, até que, cansado, entrou ele próprio na gaiola, com a certeza de que não teria os cuidados que a ela dedicara.

Apesar de todo o cuidado que o marido dispensava à esposa, dando-lhe o necessário para que vivesse confortável na gaiola, percebemos que ela não era feliz: “Embora vivendo na gaiola há tantos anos, sua esposa não cantava. Nem ele a culpava por isso. Bastava-lhe a presença vivificando a casa. Com quanto amor cuidava dela, trocando sua água todo dia, providenciando alimentos que só bem lhe fizessem à saúde. (...) E era sempre com doçura que à tardinha, dando o dia por encerrado, cobria a gaiola com um pano” (p.203). Vemos que para o marido, ele acredita fazê-la muito feliz, pois nada lhe faltava, tinha o essencial que uma mulher poderia querer: a casa, o alimento e os seus cuidados, como se a vida da mulher se resumisse apenas nesses três elementos.

A ruptura da vida “tranqüila” do casal se dá com a fuga da esposa, o que causa ao marido um grande desconsolo: “Sim, a vida conjugal era cheia de alegrias, repetia para si mesmo quando, chegando em casa com um pacotinho de uvas, deparou com a portinhola aberta” (p.203).

Se atentarmos para a estrutura dos contos, veremos que ambos também fazem uma alusão ao patriarcalismo. Nos dois, os maridos são apresentados como as figuras centrais do casamento. No primeiro, simbolicamente, ele é o capitão, ou seja, aquele que dá ordens, que dirige o leme; no segundo, o marido mantém a mulher em uma gaiola, símbolo da prisão. Porém, o desfecho dos contos difere bastante dos analisados anteriormente, pois as personagens femininas possuem atitudes diferentes.

Ao contrário das outras personagens, apresentadas como passivas, essas mulheres subvertem a posição de subjugadas. A primeira deixa o marido para viver com outro, já que aquele não se conscientizara da inconsistência do relacionamento, mantendo-se inflexível; a segunda rompe com a situação de dominação, ou seja, “alça vôo”, vai em busca de sua liberdade, como o próprio título do conto ressalta “Sem que fosse tempo”, pois ela se antecipa, ela vai além: “Chamou, sabendo que não teria resposta. Procurou nos quartos, olhou atrás de móveis e portas, lugares onde ela não estaria. Depois debruçou-se à janela como se ela tivesse podido voar, e em alguma cornija ou fio ainda o esperasse” (p.204).

Tendo em vista as constatações feitas acerca dos contos, especialmente no que se refere à construção das personagens femininas, podemos constatar que a autora, ainda que de forma alegórica, faz uma crítica à sociedade patriarcal pautada nas relações de dominação do masculino sobre o feminino, principalmente, ao retratar e denunciar a situação de opressão e submissão vivida pela mulher, cuja voz é silenciada. Da mesma forma, Marina Colasanti questiona a legitimação dessa estrutura social e cultural que acaba por anular o reconhecimento da mulher como sujeito, e dá a ela novos horizontes, novas perspectivas, mostrando-lhe que é capaz de refazer sua história, que pode atuar na construção de seu próprio destino.

Que no mundo atual, ainda tão marcado pela dominação e pela segregação, em todos os setores, as mulheres, como nos contos, tenham a coragem de se salvar do naufrágio, ousem abrir suas gaiolas e alcem vôo por caminhos nunca dantes percorridos.

4. Referências Bibliográficas

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