Voltar    
  ARISTÓTELES PARA CRIANÇAS: WALT DISNEY E A POÉTICA DOS DESENHOS ANIMADOS

Sandra Luna - Universidade Federal da Paraíba - UFPB

Em sua obra A Estratégia da Genialidade (1998), Robert B. Dilts engendra um rastreamento dos processos mentais que animavam as ações e realizações de ilustres representantes de diferentes modalidades da criatividade ocidental. Para compreender os mecanismos cerebrais desses gigantes do pensamento humano, no primeiro volume de sua coleção, Dilts isola para averigüações as mentes de Aristóteles, Sherlock Holmes, Walt Disney e Wolfgang Amadeus Mozart. Na medida em que opera no sentido de discernir modelos bem sucedidos de processos criativos que possam servir de base a uma metamodelagem aplicável à PNL (Programação Neuro-Lingüística), a construção teórica de Robert Dilts pode ser aplaudida como efetivamente instigante, sedutora e, talvez até eficiente em suas pretensões pragmáticas. Sob a perspectiva da História das Idéias, contudo, a própria noção de “gênio” que inspira o autor claudica fortemente em um dos mais sólidos pilares de estruturação do pensamento lógico-racionalista: nas relações de causalidade, ou seja, nas heranças recebidas por esses gênios, nos legados a eles ofertados por outras mentes também geniais.
Adotando uma concepção romantizada de gênio criativo, Dilts aposta em uma noção simplista de mente “original”, desconsiderando, por exemplo, os vinte anos durante os quais Aristóteles ouviu, na Academia, as lições de seu mestre Platão. Talvez seja justamente essa capacidade de abstrair a inteligência humana como algo “original” e “autônomo” o que inspira Dilts a mapear os procedimentos mentais de Sherlock Holmes, personagem de ficção, e não os do seu criador, Sir Arthur Conan Doyle. Obviamente, esse “esquecimento” estratégico do real, longe de ser ingenuidade, serve bem aos propósitos do neurolingüista. Mas abre uma imensa brecha para inserirmos nossas próprias concepções de genialidade.
Sem ofuscar a aura de grandiosidade que paira sobre qualquer dessas figuras elencadas por Dilts, não podemos esquecer, por exemplo, que Leonardo da Vinci, um dos gênios que compõem o terceiro volume da coleção, era, antes de tudo, um homem do seu tempo, tão genial quanto muitos de seus contemporâneos igualmente favorecidos pelos bons ventos da revolução renascentista, uma época de efervescente criatividade para a qual concorrem fatores os mais diversos, sobretudo modificações radicais nas mais variadas esferas: sociais, políticas, culturais, religiosas, filosóficas. A esse respeito, vale a pena ouvir Friedrich Engels em seu prefácio à Dialética da Natureza, texto que sugere noções menos romantizadas, embora não menos inspiradoras, de genialidade. Diz Engels em relação aos grandes homens do Renascimento:

Foi essa a maior revolução progressista que a humanidade havia vivido até então, uma época que precisava de gigantes e, de fato, engendrou-os: gigantes em poder de pensamento, paixão, caráter, multilateralidade e sabedoria. Os homens que estabeleceram o moderno domínio da burguesia eram em quase nada limitados pelo espírito burguês. Muito pelo contrário, o caráter aventureiro dessa época neles se refletia em certa dose. Não existia, então, quase nenhum homem de certa importância que não tivesse feito extensas viagens; que não falasse quatro ou cinco idiomas; que não se projetasse em várias atividades. Leonardo da Vinci era não só um grande pintor, mas também um grande matemático, mecânico e engenheiro, a quem os mais variados ramos da física devem importantes realizações. Albert Dürer era pintor, gravador, escultor, arquiteto e, além disso, inventou um sistema de fortificações que continha várias das idéias, muito mais tarde, assimiladas por Montalembert, das modernas fortalezas alemãs. Maquiavel era estadista, historiador, poeta e, ao mesmo tempo, o primeiro escritor militar digno de menção os tempos modernos. Lutero não só limpou os estábulos de Áugias da Igreja, como também o do idioma alemão: criou a prosa alemã moderna e escreveu o texto e a melodia desse coral triunfal que foi a Marselhesa do século XVI. (1979:16)

A relação entre a genialidade e as circunstâncias favorecedoras do espírito criativo é assim compreendida por Engels, em sua perspectiva historicista:

Os heróis dessa época não se achavam ainda escravizados à divisão do trabalho, cujas ações limitativas, tendentes à unilateralidade, verifica-se freqüentemente entre seus sucessores. Mas o que constituía sua principal característica era que quase todos participavam ativamente das lutas práticas do seu tempo, tomavam partido e lutavam, este por meio da palavra e da pena, aquele com a espada, muitos com ambas. Daí essa plenitude e força de caráter que fazia deles homens completos. (1979:16)

Escaparia aos nossos objetivos rastrear causas históricas ou elementos favorecedores de cada uma das genialidades recortadas por Dilts. Contudo, sendo o texto da criação divina o prólogo escolhido pelo autor para iluminar o portal de acesso a essa galeria da inteligência, apreendemos sua abordagem inspirada no Gênesis, com seu exórdio emblemático, como uma estratégia metodológica demasiadamente instigante, senão desafiadora, provocativa. Para além do culto que a modernidade sempre rendeu aos “homens de ação”, antes de laureá-los a todos como heróis divinizados, sentimo-nos compelidos a avivar com cores mais fortes os traços nitidamente humanos de uma das figuras mitificadas por Dilts. Assim é que chegamos a Walt Disney, o “pai” dos desenhos animados (à luz do prólogo de Dilts, leia-se, o “deus” dos desenhos animados).
Seguindo informações fornecidas pelo próprio Dilts, comecemos, como recomendaria Aristóteles, pelas coisas primeiras, destacando a criação do criador, apresentando o império construído por Disney:

Durante a sua vida, além da Disneylândia e dos estágios iniciais da Walt Disney World, ele produziu, diretamente ou como produtor executivo, e armazenou na biblioteca de sua empresa 497 filmes de curta-metragem, 21 filmes de animação, 56 filmes de longa-metragem, 7 episódios de programas de “A vida como ela é”, 330 horas do Mickey Mouse Club, 78 emissões de meia hora de Zorro e 330 horas de outros shows de televisão. (1998:158)

Para Dilts, um mapeamento efetivo da capacidade criativa de Disney emerge a partir de um comentário feito por um dos animadores do próprio estúdio da grande corporação cinematográfica:

Um dos mais importantes elementos da genialidade ímpar de Disney era a sua capacidade de explorar algo a partir de várias posições perceptivas. É possível entender melhor esta parte importante da estratégia de Disney a partir do comentário feito por um dos seus animadores, segundo o qual: “... existiam três Disneys diferentes: o sonhador, o realista e o crítico. Era impossível dizer qual desses três iria participar das reuniões”. (Ibid., 158-9)

De acordo com Dilts, o fato de assumir papéis múltiplos era a estratégia adotada por Disney para transformar em realidade bem-sucedida os sonhos que se permitia livremente alimentar. Como ilustração do sonhador em ação, Disney surge aos olhos de Dilts em uma expressiva representação caricatural que o flagra em um momento de consentido devaneio. No desenho, de autoria de Thomas e Johnson (1983: 379), Disney aparece sentado, reclinado para a frente, cotovelos relaxadamente depostos sobre uma mesa, mão esquerda apoiando o rosto, olhar voltado para cima, sobrancelha direita arqueada, perdido num instante de contemplação criativa.
Expirada a fase de inspiração, a fase de “transpiração”, segundo membros da própria equipe, era levada a cabo não apenas por processos técnicos os mais requintados, mas, sobretudo, por instâncias críticas que não admitiam a finalização das etapas de execução até que os parâmetros adotados como critérios de perfeição pudessem ser alcançados. Assim, copiando o Gênesis, Disney cuidava também em agir por etapas: Fase 1, desejo: Deus disse: “Haja luz”. Fase dois, criação: “E houve luz”. Fase três, avaliação: “E viu Deus que era boa a luz”.
Além dessa tríplice orientação como norteadora dos processos de produção criativa, Dilts anota outra faceta da genialidade de Disney. Para o autor,

A atratividade simples, porém internacional das personagens de Disney, dos seus filmes de animação, dos seus filmes de longa-metragem de ação e dos seus parques de diversão demonstram uma capacidade ímpar de perceber, sintetizar e simplificar princípios básicos, porém bastante sofisticados. (Op.cit.: 158, grifo nosso)

É intrigante e instigante pensar como Dilts, embora tocando muito de perto os métodos da inspiração (ou da transpiração) de Disney, ao compreender que este trabalhava a partir do aproveitamento criativo de “princípios básicos, porém bastante sofisticados”, não tenha chegado a perceber que um dos mais fecundos mananciais da genialidade do mestre da ficção cinematográfica provém justamente de Aristóteles, vários desses “princípios básicos, porém muito sofisticados” jorrando generosamente da antiga Arte Poética, obra que, segundo nossas pesquisas, oferece talvez a mais produtiva fagulha a encetar a criatividade de Disney, como tentaremos demonstrar adiante.
Por ora, comecemos por considerar algumas das conhecidas estratégias utilizadas por Walt Disney para articular o sucesso de suas empreitadas. Do ponto de vista técnico, esmerava-se em reunir recursos os mais avançados. Reconhecia que a sua profissão havia crescido a partir de progressos técnicos. Nesse sentido, entendia que se esse processo parasse um dia, seria necessário preparar “a oração fúnebre” para o seu meio. Afirmava a dependência dos artistas em relação aos novos instrumentos e refinamentos técnicos e preconizava que não haveria limites para o seu universo cinematográfico, caso o desenvolvimento técnico continuasse a lhe fornecer seus instrumentos.
Mas não era apenas a técnica que alimentava a possibilidade de realização dos sonhos de Disney. A bem da verdade, alguns desses sonhos eram, na verdade, sonhos alheios, frutos da imaginação criativa de outras mentes, talvez não tão “geniais”. O fato é que, parte das atividades do Disney sonhador consistia em inventar modos de angariar idéias alheias. Assim é que concedia uma espécie de recompensa a pessoas capazes de lhe brindar com sugestões criativas, algo próximo ao que recentemente faz o também empresário Sílvio Santos como forma de arregimentar colaboradores para as perguntas que consubstanciam o seu “Show do Milhão”. Segundo Finch,

Disney criou um sistema de bonificações pelo qual qualquer pessoa que sugerisse uma gag que fosse usada em um filme recebia cinco dólares e cada pessoa que dava uma idéia que formasse a base de um desenho animado inteiro recebia cem dólares. (1973: 170-1)

Sem dúvida, se devemos falar da “genialidade” de Disney, parece mais sensato reconhecer nele uma capacidade excessiva de aproveitamento criativo e bem sucedido de elementos os mais diversos que operam a favor de um projeto amplo e bem estruturado. Mesmo em relação à sua habilidade artística, Disney é enquadrado como autor cerebral, não como mentalidade “genialmente” inspirada. Em termos mais contemporâneos, podemos emprestar uma terminologia utilizada por Ítalo Calvino para categorizar escritores, apropriando-nos de seus conceitos para dizer que, antes de ser um artista “atormentado”, extático, dionisíaco, aquele cujo embate é travado entre as profundezas de seu ser e uma forma de expressão, a um tempo, visceralmente necessária e dolorosamente impossível, Disney mais parece um artista “produtivo”, um produtor de “best-sellers”, sempre fértil de idéias e cheio de certezas a comunicar, sua inteligência operando no sentido de fazer convergir de várias fontes as bases do seu sucesso empresarial. Não surpreende que essa extraordinária capacidade de fazer interagir como forma de agir resulte no sucesso que todos aclamam. As palavras do inglês David Low parecem significativas a respeito dessa racionalidade que marca as ações de Disney, conferindo-lhes um selo de glorificação:

Eu não sei se ele desenha uma linha sequer. Ouvi dizer que em seus estúdios ele emprega centenas de artistas para fazerem o trabalho. Mas presumo que a direção, a meta constante de melhorar na nova expressão, a resolução dos problemas em uma escala ascendente objetivando novas aspirações que vão além dos sucessos comerciais, sejam dele. Trata-se da direção de um artista verdadeiro. Isto faz de Disney não um desenhista, mas um artista que usa o cérebro, a figura mais importante da arte gráfica desde Leonardo da Vinci. (apud McDONALD, 1974:170-1)

Para além da já demonstrada capacidade de articular elementos de várias ordens em seu processo de criação artística, a evidência mais significativa para justificar o recorte que pretendemos fazer sobre a “poética” de Disney pode emergir de suas próprias palavras, em uma passagem na qual reconhece a construção de uma trama como elemento essencial ao seu meio de produção. Diz o autor no texto intitulado “Growing Pains” (1941), reproduzido no SMTPE Journal, de 1991:

Tinhamos um técnico à nossa disposição. Aprendemos a criar personagens de maneira convincente. Aprendemos muito sobre ângulos de câmera e de cenário. Sabíamos algo sobre tempo e cronometragem. Porém, uma boa história, em nossa profissão, é algo imponderável. (...) Ela deve ser muito simples, universal e muitas outras coisas que não podemos expressar com palavras, mas podemos sentir intuitivamente. (op.cit: 548)

Além da ênfase na “ação”, Disney destaca alguns outros elementos que nos remetem imediatamente à possibilidade de que sua “poética” de criação dos desenhos animados seja devedora da própria Poética aristotélica. Dentre esses elementos, ressalte-se a referência de Disney à necessidade de criar personagens convincentes, além da prescrição à universalidade da trama como condição essencial ao seu fazer artístico. Conhecendo a necessidade de “concentração de efeitos” que marca os curta-metragens, talvez não fosse descabido pensar que a simplicidade da estória a que se refere Disney diz respeito ao que Aristóteles recomendava como “unidade de ação”. Os filmes de Disney autorizam todos o reconhecimento da legitimidade do aproveitamento desses conceitos como forma de obtenção de efeitos significativos ao espectador.
Talvez fosse interessante, nesse momento, tecermos algumas considerações sobre a própria Poética, de maneira que a apropriação de suas idéias para outros fins pareça pertinente, já que todos conhecem o fato de tratar Aristóteles nessa sua obra apenas da dramaturgia trágica, a parte referente à comédia tendo sido perdida nos séculos subseqüentes à elaboração do pequeno tratado.
Ora, primeiramente deve-se dizer que, a despeito de sua orientação para o trágico, a Poética foi, não raramente, compreendida como uma fonte de preceitos essenciais não apenas à tragédia, mas ao gênero dramático, sua noção de “ação” como “alma da tragédia” tendo sido entendida pelos teorizadores da modernidade como extensiva a todo o drama, assumindo, em momentos artísticos mais contemporâneos, importância considerável também em relação ao estudo das narrativas literárias e cinematográficas, na medida em que, ao contar uma estória, todas essas formas de ficção gravitam em torno do conceito de “ação”. Preceitos outros, como por exemplo, a recomendação aristotélica com respeito à construção de personagens, suas considerações sobre unidade, organicidade e completude, referências à verossimilhança, todos esses conceitos vazaram para a posteridade como inspiradores à compreensão do universo ficcional em suas manifestações as mais diversas, literárias e extra-literárias, verbais e não verbais.
Esse notável alcance e reconhecida influência da Poética aristotélica faz com que seus postulados estejam amplamente disseminados, espargidos como foram por fontes distintas ao longo dos séculos. Num tal contexto, Disney não precisaria ter lido Aristóteles para chegar a conclusões que se aproximam das notas rabiscadas pelo filósofo grego vinte e quatro séculos atrás. É certo que a noção de trama, ou de “ação”, aparece como conceito primordial na Poética antiga. Para Aristóteles, o drama estaria necessariamente ligado a um acontecer e todos os elementos dramáticos seriam dependentes dessa “ação”, a “boa história” à qual se refere Disney. Do mesmo modo, à moda de Disney, também Aristóteles recomendava a construção de personagens convincentes. Para tanto, traçava parâmetros que indicavam como metas fundamentais a serem perseguidas pelos autores, dentre outras, a “adequação” do personagem ao tipo por ela representado (gênero, status social, idade etc); a “conformidade” em relação, não ao real, mas às leis da verossimilhança, recomendação que clamava ainda por “coerência”, o que não impedia o dramaturgo de pôr em ação personagens incoerentes, apenas sugeria que, em caso de personagem incoerente, essa instabilidade no agir fosse tornada traço permanente em seu caráter. Sem perder de vista a recepção do drama, Aristóteles não esquecia a “concentração de efeitos” – aliás, era justamente em relação a esse aspecto que despontava a diferença entre a tragédia e a epopéia – as dimensões concretas do espetáculo teatral compelindo o drama à unidade e à compressão temporal. Não por acaso, o conto, sempre foi o mais dramático dos gêneros narrativos e essa ênfase na produção concentrada de efeitos também vazou para o curta-metragem. No que diz respeito ao cinema comercial, a redução do tempo fílmico a um período aproximado de duas horas tornou bastante produtivos estudos inspirados em Aristóteles sobre a dramaticidade inerente à condensação de efeitos. Mesmo assim, até o momento, não se poderia falar de Disney como leitor de Aristóteles. Inúmeras tradições afirmam em outras línguas e com outros falares o que dizia o mestre grego e os estudiosos da Poética já se acostumaram a ver o fantasma de Aristóteles falar pela boca dos mais respeitados e respeitáveis ícones da nossa civilização. Contudo, duas instâncias com as quais nos deparamos na obra de Disney inspiraram nossas suspeitas de que o produtor de sonhos pudesse ter adotado como sua a Poética aristotélica, num processo mais direto, sem intermediações, embora submetida às adequações criativas, tão ao gosto de Disney.
Fazendo ecoar uma das mais conhecidas recomendações aristotélicas sobre a necessidade que tem o dramaturgo de imaginar a própria cena que cria, recriando-a em sua mente ou encenando-a ele próprio, Walt Disney enuncia, num texto citado por Thomas & Johnson:

O homem que cria histórias deve enxergar na sua própria mente como cada segmento da história será colocado. Ele deve sentir cada expressão, cada reação. Ele deve se distanciar o suficiente da história para poder ter um segundo olhar... vendo se existe alguma fase morta... vendo se as personalidades são interessantes e atraentes para o público. Ele também deve tentar ver que aquilo que as suas personagens estão fazendo seja interessante. (1981: 367)

Compare-se o texto acima com o trecho da Poética ao qual nos referimos como possível fonte da inspiração de Disney. Na tradução de Eudoro de Souza, diz Aristóteles em relação ao texto teatral:

Deve pois o poeta ordenar as fábulas e compor as elocuções das personagens, tendo-as à vista o mais que for possível, porque desta sorte, vendo as coisas claramente, como se estivesse presente aos mesmos sucessos, descobrirá o que convém e não lhe escapará qualquer eventual contradição. (...) Deve também reproduzir por si mesmo, tanto quanto possível, os gestos das personagens. Mais persuasivos, com efeito, são os poetas que naturalmente movidos de ânimo, vivem as mesmas paixões [de suas personagens]; por isso, o que está violentamente agitado excita nos outros a mesma agitação, e o irado, a mesma ira. (1966: 87)

Isso parece explicar a terceira faceta da genialidade de Disney. Se o Disney sonhador buscava inspiração nos comuns dos homens, que vendiam suas “boas histórias” por alguns trocados, talvez não seja assim tão fantasioso supor que Disney, o crítico, tenha encontrado nessa recomendação aristotélica uma fórmula de visualização e distanciamento que assegura pela perfectibilidade o sucesso de suas produções.
Tenham estes elementos até aqui elencados surgido na “poética” de Disney como um empréstimo direto ou indireto às concepções aristotélicas, o fato é que, em um dos making offs de seus desenhos, mais especificamente ao final do filme O aniversário do Mickey, no qual Disney se pronuncia acerca de seus métodos de criação, deparamo-nos com uma expressão flagrantemente aristotélica, aliás, a nosso ver, o leit-motif da criatividade de Disney, o mais importante elemento para o engendramento de toda a sua lógica ficcional, como afirmamos anteriormente, a fagulha que enceta talvez a parte mais significativa da estrutura fílmica no universo ficcional dos desenhos animados. Trata-se de uma recomendação aristotélica decorrente das preocupações do filósofo com duas leis, a seu ver, fundamentais à construção do universo ficcional: a verossimilhança e as relações de causalidade.
Preocupado com a construção de uma trama verossímil e convincente, efetiva, Aristóteles insistiu com vigor na observância às leis de causalidade, reiterando, por vias diversas, que é muito diferente acontecer uma coisa depois de outra de acontecer uma coisa por causa de outra (cf. op.cit.: 80). Neste sentido, as relações de causalidade aparecem como o garante da lógica racionalista, aquilo que empresta não apenas organicidade, mas também credibilidade ao desenvolvimento da ação (da “boa história”, se preferirmos). Ora, na medida em que as relações de causalidade funcionam como fio de amarração dos pequenos eventos que moldam a trama (ou a narrativa) dramática, mesmo que alguns desses eventos sejam, em si mesmos irracionais, impossíveis, irreais, seu enredamento em uma estrutura lógico-racionalista acaba por torná-los aceitáveis, críveis, melhor dizendo, verossímeis. A ênfase aristotélica nas relações de causalidade como garante da verossimilhança é tão excessiva que o permite, inclusive, acolher “o maravilhoso” na tragédia, o mais grave dos gêneros literários. Claro que a dimensão mais concreta da representação cênica produz riscos severos no acolhimento ao irracional. Para Aristóteles, algumas cenas tramadas por Homero nas epopéias certamente seriam ridículas em cena, provocando o riso dos espectadores. Não deve ser outra a razão de não serem mostradas no teatro trágico dos gregos as mortes violentas. Impraticáveis para um teatro aberto, tridimensional, exposto à luz do dia, um homicídio ou um enforcamento pareceria antes cômico do que trágico. Mas mesmo reconhecendo explicitamente que o “impossível” pode ser “risível”, o que destruiria o efeito trágico, a aposta que faz Aristóteles a favor da causalidade como garante da verossimilhança é tão expressiva que reconhece ser preferível numa trama “o impossível que persuade ao possível que não persuade”. (cf. op.cit.: 98). Numa das mais conhecidas traduções da Poética em língua inglesa, a versão de Butcher, a expressão usada para referenciar o acolhimento racionalista ao maravilhoso é “o impossível plausível”: “The poet should prefer probable impossibilities to improbable possibilities” (cf. 1997: 51).
Embora sem mencionar qualquer fonte, flagramos, no filme acima referido (O Aniversário do Mickey), um depoimento de Disney revelando que sua lógica ficcional para os desenhos animados baseia-se toda ela no “impossível plausível”. Ora, este parece ser um daqueles “princípios básicos, porém bastante sofisticados” ao qual se refere Dilts como sinalizadores da genialidade de Disney. Aliás, o “impossível plausível” parece ser “o princípio básico”. A receita é toda aristotélica: 1. o impossível é risível; 2. o impossível persuade, desde que articulado através de leis de causalidade; 3. pelas leis de causalidade, o impossível se faz verossímil. Talvez devamos dizer que o próprio Aristóteles reconhece a fonte original de onde deriva suas conclusões. Para o filósofo, na tradução de Jaime Bruna:

Foi Homero quem ensinou aos outros poetas a maneira certa de iludir, isto é, de induzir ao paralogismo. Quando, havendo isto, há também aquilo, ou, acontecendo uma coisa, outra acontece também, as pessoas imaginam que, existindo a segunda, a primeira também existe ou acontece, mas é engano. (s.d.: 47)

Está posta a mesa para os banquetes de Disney. A partir dessas premissas, surge a magia dos desenhos animados, respaldados por uma lógica segura, apta a garantir, a um só tempo, o riso e a verossimilhança. O primeiro exemplo que nos fornece Disney do seu aproveitamento criativo do “impossível plausível” é ilustrado por uma vaquinha que traz amarrada ao pescoço um chocalho. Tudo muito verossímil, factual – vacas e chocalhos. Claro que nesse universo factual, real, se puxarmos o rabo da vaca, nada ocorre ao chocalho. Mas uma vez introduzidos no universo ficcional, tendo acionado nosso dispositivo para aceitar o jogo do faz-de-conta, somos facilmente induzidos a um paralogismo: se cordas são capazes de fazer tocar sinos e chocalhos, desde que presos a esses objetos, parece crível que um rabo também o possa fazer. A coluna vertebral no dorso da vaca aparece aí como o eixo invisível de ligação entre a cauda e a coleira na qual está dependurado o chocalho. Daí em diante, é só brandir o rabo do animal e este fará vibrar chocalhos e gargalhadas.
Analogias, induções, deduções, todos esses artifícios extraídos da lógica racionalista são magistralmente aproveitados por Disney para tornar o impossível plausível e risível. Se uma hélice em movimento aciona um helicóptero, nada impede que Mickey seja alçado aos ares por um ventilador em movimento. Se trilhos são feitos para guiar os trens em uma trajetória pré-definida, Pateta pode sem qualquer problema ausentar-se de sua função de maquinista para tomar um café, talvez até desfrutar de um bate-papo, ler um jornal, saborear um almoço, tirar um cochilo... O trem continuará nos trilhos, obedecendo respeitosamente às tortuosas curvas de uma descida íngreme em torno de uma enorme e acidentada montanha. Se, ao final da trajetória, o trem se projetar violentamente contra o muro da estação, ele bem poderá assumir a forma de uma sanfona, as dobraduras formando-se com o impacto. Se o trem vira sanfona, que melhor oportunidade para introduzir como ponto de escuta do filme um belo solo de acordeon, fazendo os espectadores bailarem de tanto rir? E se a sanfona se fecha em dobras, ela bem poderá se abrir para que continue a viagem da fértil imaginação de Disney inspirada e instigada pelo princípio básico, mas muito sofisticado de Aristóteles.
Embora esta seja uma hipótese ainda em construção, suspeitamos que o aproveitamento criativo de Disney dessas e de outras formulações aristotélicas esteja com mais eficácia presente em seus “dramas”. O trágico nos desenhos animados foi recentemente incorporado como tema em nossas pesquisas, sendo ainda cedo para referendar conclusões generalizantes. Contudo, anos de estudos sobre representações do trágico na literatura e no cinema permitem-nos apostar que, amenizando os momentos de maior intensidade dramática, quando o confronto com o trágico pareceria aterrador, sobretudo em relação ao universo infantil, o “impossível plausível” é o que retira o espectador do sofrimento, alçando a dimensão real da dor a mundos fantásticos, de sonhos, risos e imaginação.
Neste sentido, Disney parece mesmo extraordinário, ainda que sua genialidade seja melhor compreendida quando enquadrada como a habilidade de um grande artífice, um artista que se movimenta aproveitando, refazendo, reinventando, remodelando, e não exatamente “criando” o mundo. Num universo já tão injusto, afetado pelas ordens separatistas de uma sociedade que divide, discrimina e exclui, parece importante nuançar essa noção romântica de gênio, rasurando sua dimensão exclusivista e, neste sentido, elitista, de dom divino, restrito a uns poucos eleitos. Enquanto um punhado de mentes brilhantes são alçadas ao sucesso intelectual e material por suas capacidades, sim, mas também pelas facilidades de aproveitamento de circunstâncias propícias, milhões de mentes mais ou menos geniais apagam-se pelo mundo afora, impedidas de brilhar por motivos os mais diversos, por exemplo, por fome de livros, senão mesmo por fome. Neste momento, quando nos reunimos para pensar nas crianças, “mudas telepáticas”, que esse trabalho seja o nosso depoimento a favor de um eficaz método de “telepatia” favorecedora da “genialidade”: a leitura, que, remetendo-nos a outras mentes brilhantes, é ferramenta eficaz para acionar a lâmpada mágica das idéias geniais. Na sociedade de conhecimento com a qual sonhamos, a genialidade seria atributo, talvez menos esplendoroso, porquanto muito mais facilmente encontrável. Não importa que esse sonho se defina hoje como “possível improvável”. Aprendemos com Disney, com Aristóteles e com Homero que até o impossível pode ser plausível, a depender das regras que adotamos para vislumbrar a realidade.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ARISTÓTELES. Poética. Tradução, Prefácio, Introdução, Comentários e Apêndices de Eudoro de Souza.
Porto Alegre: Editora Globo, 1966.

______. Arte Poética. Tradução Jaime B runa. São Paulo: Cultrix, s.d.

______. Poetics. Translated by S. H. Butcher. New York: Dover Publications, 1997.

CALVINO, I. Se um viajante numa noite de inverno. São Paulo: Planeta De Agostini, 2003.

DILTS, R. B. A estratégia da genialidade. São Paulo: Summus, 1998.

DISNEY. W. “Growing pains”(1941). In: SMPTE Journal, 1991.

ENGELS, F. A dialética da natureza. 3 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.

FINCH, C. The art of Walt Disney. New York: Harry Abrahms Inc., 1973.

McDONALD, J. The game of business. New York: Doubleday, 1974.

THOMAS, F. & JOHNSON, O. Disney animation. New York: Abbeyville Press, 1981.

 
Voltar