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  LITERATURA E EDIÇÃO

Milena Ribeiro Martins - Universidade Católica de Brasília (UCB)

Este texto é uma versão reduzida de um capítulo de minha tese de Doutorado, intitulada Lobato edita Lobato: história das edições dos contos lobatianos (Unicamp, 2003).
Além de escrever sua obra e encontrar um editor disposto a publicá-la, o escritor também precisa tomar algumas providências a fim de transformar o(s) texto(s) em livro. Para isso, ele em geral faz alguns acordos com seu editor a respeito da edição de sua obra. Considerando que o livro não é feito apenas de texto e que os paratextos também desempenham importante função na leitura da obra literária, desenvolvemos uma análise de algumas dessas intersecções entre editoração e leitura. Tratamos inicialmente de questões gerais, para, em seguida, analisar especificamente a edição dos livros de contos de Monteiro Lobato.
Partimos das seguintes considerações de Roger Chartier, a respeito dos procedimentos de produção do livro:
“Com efeito, podemos definir como relevante à produção de textos de um lado as senhas, explícitas ou implícitas, que um autor inscreve em sua obra a fim de produzir uma leitura correta dela, ou seja, aquela que estará de acordo com sua intenção. (...) Existe aí um primeiro conjunto de dispositivos resultantes da escrita, puramente textuais, desejados pelo autor, que tendem a impor um protocolo de leitura, seja aproximando o leitor de uma maneira de ler que lhe é indicada, seja fazendo agir sobre ele uma mecânica literária que o coloca onde o autor deseja que esteja.
Mas essas primeiras instruções são cruzadas com outras, trazidas pelas próprias formas tipográficas: a disposição e a divisão do texto, sua tipografia, sua ilustração. Esses procedimentos de produção de livros não pertencem à escrita, mas à impressão, não são decididas pelo autor, mas pelo editor-livreiro e podem sugerir leituras diferentes de um mesmo texto. Uma segunda maquinaria, puramente tipográfica, sobrepõe seus próprios efeitos, variáveis segundo a época, aos de um texto que conserva em sua própria letra o protocolo de leitura desejada pelo autor. (...)
Reconhecer como um trabalho tipográfico inscreve no impresso a leitura que o editor-livreiro supõe para seu público é, de fato, reencontrar a inspiração da estética da recepção, mas deslocando e aumentando seu objeto.”

Assim como afirma Chartier, acreditamos que um livro não é feito apenas de palavras, mas de algo mais que também é objeto de leitura e interfere potencialmente na leitura das palavras do texto propriamente dito. Um livro não é, pois, apenas um texto. Ele é formado por outros elementos, nem sempre de responsabilidade do seu autor — muitas vezes de autoria do editor, do ilustrador, ou ainda de um crítico.
A falta de atenção dos estudos literários com relação a determinados elementos que compõem o livro parece estar sendo minimizada nos dias de hoje, através de diferentes abordagens que poderiam se filiar à História do Livro e da Leitura. Um exemplo irônico e bem-humorado de abordagem diferenciada do livro pode ser encontrado em Invisible Forms, em que Kevin Jackson (seu autor) reúne e analisa alguns dos elementos invisíveis do livro. Na verdade, apesar do título, tais elementos não estão de forma alguma invisíveis, segundo o autor explica na introdução, mas costumam passar despercebidos dos leitores, mesmo dos especializados:

“Em sua maioria, estas Formas Invisíveis são as partes dos livros que vemos toda vez que tiramos da estante um livro brochura ou capa-dura e o folheamos: títulos, dedicatórias, epígrafes, prefácios, notas de rodapé, índices e assim por diante — em poucas palavras, todos os pequenos elementos e acessórios que ajudam a servir o conteúdo de um livro para seu leitor, e que são conhecidos por pesquisadores especialistas como ‘paratexto’. (...) Por exemplo, praticamente qualquer pessoa com educação suficiente para ler um livro sem figuras sabe que certos trechos do texto — tais como esta Introdução — têm determinadas funções a cumprir, e se sentirá devidamente gratificada quando o resultado for satisfatório, e vagamente irritada quando não for. Mas por quê? Ninguém jamais nos mostrou tais regras. Você pode comprar um livro sobre como escrever romances ou peças de teatro, ou ainda, nos últimos anos (isso não é uma piada), sobre como escrever um diário, mas você terá bastante trabalho para encontrar um livro que lhe mostre como escolher uma epígrafe ou fazer uma dedicatória. Apesar dessa evidente lacuna no mercado de auto-ajuda, escritores continuam alegremente produzindo dedicatórias, epígrafes e sinopses sobre si mesmos, e seus leitores recebem bem tal prática. (...) Formas Invisíveis é, em parte, um registro de algumas coisas que eu tenho notado acerca de partes relativamente negligenciadas dos livros. É fácil, quando se começa, qualquer um pode fazê-lo; e, longe de diluir o prazer do leitor com os textos principais, é uma maneira de multiplicar os já vastos prazeres da leitura.”

O exagero em qualificar como “invisíveis” os elementos paratextuais serve para iluminar o que há no livro além das palavras do texto principal, desviando o foco até então voltado apenas para estas palavras. De maneira mais séria e acadêmica, Gérard Genette chegou antes de Kevin Jackson e cunhou o termo paratexto, para definir enunciados verbais e não-verbais que participam da construção de sentido da obra literária:

“A obra literária consiste, exaustiva ou essencialmente, em um texto, quer dizer (definição bem simplificada), em um conjunto mais ou menos longo de enunciados verbais mais ou menos providos de significação. Mas este texto raramente se apresenta nu, sem o reforço e o acompanhamento de um certo número de produções, elas mesmas verbais ou não, como um nome de autor, um título, um prefácio, ilustrações, as quais nem sempre se sabe se devem ou não ser consideradas como pertencentes a ele, mas que em todo caso o cercam e o prolongam, precisamente por apresentá-lo, no sentido habitual deste verbo, mas também no seu sentido mais forte: por torná-lo presente, por assegurar sua presença no mundo, sua ‘recepção’ e seu consumo, sob a forma, pelo menos nos dias de hoje, de um livro. O paratexto é então para nós aquilo pelo qual um texto se faz livro e se propõe como tal a seus leitores, e mais geralmente ao público.”

Dentro de uma noção simplificada da produção do livro — e, mais especificamente, da obra literária —, poderíamos delimitar as esferas de atuação do escritor (aquele que faz o texto), do editor (aquele que transforma o texto em livro e o distribui) e do crítico (aquele que indica e legitima determinadas interpretações da obra) . Porém, escrita, edição e crítica não são atividades isoladas, independentes umas das outras. Há um importante entrecruzamento de funções: se decisões literárias são tomadas pelo editor, e se decisões editoriais são tomadas pelo escritor, então a editoração e os estudos literários podem estreitar suas relações.
Esta constatação está na origem de nosso interesse em estudar algumas decisões editoriais tomadas por escritores, em consonância ou não com outros profissionais das letras. Partiremos das seguintes questões: o que o escritor leva em consideração no momento de transformar o(s) texto(s) em livro? Como ele escolhe os textos que compõem o livro? Como e onde ele explica a organização da obra? E o que, nesse processo, tem interessado e pode interessar aos estudos literários?

Há casos em que o livro pode ser planejado antes que os textos sejam escritos — por exemplo, quando se trata de uma encomenda editorial para uma coleção, o escritor pode receber do editor uma proposta para escrever sobre determinado tema, enquanto alguns dos aspectos do livro já estão definidos previamente (número de páginas, formato, gênero, público-alvo, preço, etc.). Em outros casos, quando a escrita é anterior a um planejamento editorial, quando é do escritor a iniciativa de escrever um texto, há um momento normalmente posterior à escrita (ou pelo menos posterior a uma das fases da escrita) em que aspectos materiais do livro são planejados e discutidos. Nesta fase se insere também a organização dos textos, no caso de um livro composto por vários textos: na edição de livros de contos, poemas ou crônicas, colocam-se questões relativas à ordem dos textos no livro — qual a ordem em que os textos serão dispostos no livro? qual será o primeiro e qual o último texto do livro? haverá subdivisões, títulos e subtítulos, epígrafes, prefácios, ilustrações ou outros paratextos?
Tais decisões relativas à transformação do(s) texto(s) em livro podem ser tomadas exclusivamente pelo escritor ou exclusivamente pelo editor. Mas dependendo das relações que se estabeleçam entre eles, e dependendo também do capital simbólico de cada um deles (do prestígio do escritor e do editor, mas também do tradutor e do ilustrador), é provável que haja um acordo entre estes diferentes profissionais do livro.

Escritor e organizador
Ao enviar seu texto para a edição, portanto, o escritor pode ter cuidado de diversos aspectos relativos não mais à escrita propriamente dita, mas à apresentação material de sua obra. Talvez a primeira de todas as decisões (ainda entremeada ao processo de escrita, quando não anterior a ele) seja aquela relativa ao assunto: de que tratará o livro? Esta decisão se reveste ainda de mais detalhes quando se planeja um livro composto por textos menores, independentes: contos, crônicas, poemas, artigos, ensaios, etc. Não se descarta a possibilidade de um livro deste tipo ser organizado ao acaso, em função do tempo de que o escritor (organizador) dispõe, dos textos inéditos que ele tem escritos, da temática sugerida pela coleção em que o livro será lançado, e de outros motivos.
Osman Lins qualifica como “duvidosas aventuras editoriais” algumas reuniões de textos, muitas vezes feitas por um editor ou organizador, mas com o beneplácito ou a conivência do escritor. Este qualificativo aplica-se sobretudo aos fragmentos, cuja publicação ele desmerece enfaticamente:

“Páginas avulsas, algumas retiradas de livros anteriores, e crônicas, poemas, esboços de novelas não escritas, frases poéticas, ficção de amador (policial, científica), divagações sem destino, evocações de infância, lembrança de uma antiga viagem, enfim toda espécie de improvisações, de solfejos, transformando esses livros, títulos falsos na bibliografia de seus signatários, em nada mais que pretenciosos [sic] almanaques. De escasso valor para a cultura, sem qualquer sentido de ordenação, resposta e acréscimo, nada aportam à evolução do autor, nem o socorrem em suas buscas. Consentir em tão inútil jogo não é pecado menor, antes mais grave, e funesto, se parte de nomes já conhecidos, estudados, com lugar de honra na literatura. Pois, então, constituem exemplo, autorizam idênticas aventuras da parte de principiantes, de velhos sem autocrítica, de diletantes, de toda a incôngrua constelação que gira sem destino, sem vida própria, no mundo da literatura, em busca de uma órbita, de uma razão de ser. (...) O fragmento é a última das formas de literatura.”

Este desdém pelas publicações de fragmentos, sobretudo quando feitas sem um plano prévio, deriva de uma concepção de obra literária que não comporta a edição sem um planejamento, e que considera que nem todo livro é uma verdadeira obra:

“A obra literária, pois, segundo a interpretamos, implica em esforço, finalidade e organização. Ser o resultado de um plano mais ou menos amplo, elaborado com liberdade imaginativa, eis o que a distingue.”

Um século antes do discurso nervoso de Osman Lins, Machado de Assis já tentara explicar o esforço de organização de suas coletâneas de contos, explicitar o plano que estaria por trás da aparente falta de ordem. Paradoxalmente, enquanto os prefácios procuravam dotar os livros de alguma ordem, os títulos dos seus livros de contos sugerem uma recolha quase aleatória de textos (Papéis avulsos, Histórias sem data, Várias histórias, Páginas recolhidas). É interessante que Osman Lins tenha procurado desqualificar as recolhas de textos sem seleção nomeando-as de “páginas avulsas”, título quase exato de um dos livros de contos de Machado, para o qual o escritor diz haver uma explicação, apesar da aparente falta de unidade.
De maneira geral, o que se percebe nas advertências de Machado (prefácios às primeiras edições de seus livros de contos) é uma tentativa de convencer o leitor de que, apesar de os títulos sugerirem uma recolha aleatória de textos, há uma ordem que preside cada uma das coletâneas, ou, no mínimo, um laço que une os diferentes textos.
Em Papéis Avulsos, os contos estariam unidos pelo laço da paternidade — uma metáfora da autoria. Em Histórias Sem Data, ao explicar o título, o escritor explica também o motivo da reunião daqueles contos, isto é, a intenção de não tratar de coisas do dia, possivelmente opondo os contos deste livro às suas crônicas jornalísticas. Há, nos prefácios destes dois livros, um interessante percurso de produção e controle do sentido: o escritor percebe que há uma primeira impressão causada pelos títulos, que denotam uma suposta ausência de organização das coletâneas; em seguida, dizendo querer responder àquela impressão e refutá-la (embora tenha sido produzida por ele mesmo), o escritor explica a escolha dos títulos nos prefácios. A condução do leitor machadiano se faz, portanto, desde o título, porta de entrada do livro. O escritor parece querer controlar a leitura: supondo a interpretação que o leitor faria do título, corrige-o, não alegando a ilegitimidade de sua leitura, mas evidenciando que haveria uma razão (imperceptível a quem teria lido apenas a capa) para a reunião daqueles textos. Esta explicação é dada no prefácio, isto é, espaço do livro em que a leitura já está em curso, mas ainda não chegou aos textos ficcionais propriamente ditos. Ao abrir o livro e folhear suas primeiras páginas, o leitor se depara, então, com uma advertência do escritor, um aviso inaugural de que as aparências enganam, de que a impressão causada pelo título pode ser falsa.
Em Várias Histórias e em Páginas Recolhidas, Machado usa uma outra estratégia. Desta vez, o prefácio não vem explicar exatamente o título, mas a epígrafe, texto que cumpre a função de ante-sala e de preparação aos textos ficcionais. A epígrafe enobrece o livro, tanto por servir-se da citação de Diderot e Montaigne, quanto por fazê-lo em francês. Já não há, no caso destes dois livros, a intenção de justificar a escolha dos textos nem mesmo por uma semelhança temática. Em Várias Histórias, não há outra explicação senão a necessidade de preencher determinado número de páginas. E em Páginas Recolhidas não há qualquer tentativa de unidade, mas salienta-se desde logo a variedade dos textos, recolhidos pelo mérito de tratarem de temas ainda atuais. Neste caso, o prefácio serve para traçar uma breve história das primeiras publicações dos textos ali reunidos. Em última instância, pesa sobre a escolha destes textos o critério do gosto do escritor, da sua preferência por esta ou aquela narrativa. É, enfim, a mesma explicação que se dá para a reunião dos textos de Relíquias da Casa Velha.
Em todos estes casos, não procuramos verificar se as justificativas do escritor correspondem à realidade, isto é, se de fato as razões elencadas nos prefácios estão presentes na organização dos livros. Interessou-nos verificar que há um momento e um local específicos no livro para que o escritor insira explicações para sua atitude como organizador.
Além da seleção de textos, também faz parte da organização da coletânea a decisão da quantidade de textos (ou de páginas) a serem editados. Tal decisão, ligada à seleção dos textos, pode ser feita com base, mais uma vez, na temática dos textos que o escritor escreveu ou planeja escrever. Além disso, também pode ser derivada de uma decisão editorial, de um projeto editorial — o número de páginas de uma coleção, o público-alvo (definido pelo editor ou pelo escritor), o preço ou o formato do livro podem limitar a escolha do escritor.
E há ainda uma outra questão que pode ter alguma importância para o escritor no momento de editar seus contos (poemas, crônicas, ensaios): a definição da ordem em que os textos aparecerão no livro. É possível que esta ordem dos textos no livro não seja dada por nenhuma razão especial, isto é, que não haja um plano do escritor ou do editor para ela. Mas é possível que a disposição dos contos no livro seja feita de maneira a provocar algum efeito. E, quando há esta intenção, quando a ordem dos contos provoca algum efeito (sobretudo na leitura), ela merece maior atenção.
A preocupação com tais efeitos de leitura, decorrentes da organização de contos numa coletânea, é assunto de diversas cartas trocadas entre Guimarães Rosa e Edoardo Bizarri, seu tradutor italiano. Além de documentarem as intenções do autor e o percurso editorial dos contos rosianos, tais cartas apresentam fragmentos de uma teoria sobre edição de literatura. Indicam, por exemplo, intenções do escritor ou sugestões do tradutor quanto à disposição dos contos em coletâneas, atestando, neste caso, o caráter coletivo da preparação das edições. O tradutor é também, neste caso, responsável pela organização de algumas edições. A esse respeito, Guimarães Rosa chega a afirmar que “o grande tradutor começa por influir no autor.”
Algumas cartas trocadas entre eles indicam o caráter de provisoriedade e experimentação das edições. Bizarri, ao discutir a divisão do livro Corpo de Baile em três unidades, na edição italiana, escreve:

“o decepamento de Corpo de Baile me deixa bastante perplexo; não menos o critério de agrupamento em três volumes. Mas não se importe muito com isso, Bizarri costuma errar muito, e, aliás, não se acerta sem errar. Vamos experimentar em que dá. Afinal, V. tem todo tempo para dar outra organização nas sucessivas edições.”

E Rosa responde:

“Quanto à nova edição do ‘Corpo de Baile’, Você deve de estar certo. Também, não é, como Você — lindamente como o Palante, diz — não é definitiva. Talvez, mesmo, venha a ser peculiaridade curiosa do livro a façanha de sair cada edição de um jeito. Só mais esta aventura, dele, captando novos leitores. Aliás, o título de “Corpo de Baile” persiste. O livro continua.
Agora, para a edição italiana, tudo fica, a este respeito, a ser decidido entre Você (meu autorizado Representante, com ampla e firme procuração) e a Feltrinelli. Na Alemanha, creio que eles vão fazer em dois volumes, como a nossa 1.ª edição.”

Além de sugerir alterações na organização dos contos da edição brasileira, o tradutor ainda assume as funções de representante do escritor e organizador da edição italiana. A atuação do tradutor se multiplica. Como organizador, desponta também em seu trabalho a função de crítico. As cartas trocadas entre escritor e tradutor revelam certos procedimentos editoriais e certas intenções literárias presentes no projeto de livro que já não pode ser chamado de um projeto do autor, tamanha é a importância do tradutor-organizador.

Antologia e coletânea
Na organização de uma coletânea de contos inéditos, há um processo de seleção de textos. Diferentemente das antologias, que selecionam textos anteriormente editados, as coletâneas reúnem e ordenam textos normalmente inéditos (publicados em periódicos, talvez, mas em geral inéditos em livros). Ao reunir e ordenar um conjunto de textos, o autor (ou editor) não deixa de selecionar e classificar, aproximando-se, desta forma, da organização de uma antologia. Parece-nos, portanto, haver algo de antologia nas coletâneas.
Ao reunir os textos para serem editados, o escritor ou organizador pode fazer tal seleção tendo em vista uma certa unidade do livro. A unidade pode estar na origem dos textos, isto é, os textos podem ser produzidos em função de uma temática. Assim, o projeto de um livro de contos pode ser anterior ou posterior à escrita. Da mesma forma, porém, também pode inexistir qualquer unidade — apesar da crença um tanto quanto generalizada de que há alguma razão explicável (temática ou cronológica, sobretudo) subjacente à edição de uma coletânea:

“O contista que reúne seus textos procede a uma seleção de seus escritos já publicados [em periódicos], podendo por vezes juntar a essa seleção textos inéditos. Empenha-se ele por instituir ali uma ordem aparente, apoiando-se na ordem dos assuntos ou da redação (ou ainda da publicação, dependendo do caso). Está assim atuando como editor de seus próprios textos. (...) Há contistas que lançam mão do velho processo do conto-padrão para dar uma unidade mais substancial a suas coletâneas. Foi o que fez Alphonse Daudet com As cartas do meu Moinho: a coletânea adquire dessa forma uma realidade textológica indelével, ficando a cargo da crítica literária decidir sobre sua coerência.”

A unidade das coletâneas pode ainda não ser mais do que uma construção (consistente ou não) da crítica. Quando há uma unidade planejada pelo autor, pelo organizador ou verificada/construída pela crítica, em geral ela é evidenciada através dos próprios textos (por exemplo, se todos eles tratarem do mesmo tema) ou ainda pode ser anunciada através de paratextos — sobretudo título do livro, capas, orelhas e prefácios. Além de anunciarem uma unidade menos ou mais explícita, tais paratextos também podem direcionar a leitura da obra. Da mesma forma, podem contribuir para uma classificação do autor, para a sua inclusão em grupos literários (por exemplo, em função da temática de sua obra) ou em movimentos ou escolas literárias — inclusões que podem se solidificar, em seguida, através de histórias literárias.
Assim, se Monteiro Lobato tivesse dado ao livro Urupês (1918) o título de Dez Mortes Trágicas (como era seu plano inicial), poderia ter direcionado a leitura da obra de maneira diferente daquela que veio a fazer parte da história literária vigente. Em outras palavras: o título Urupês, somado à popularidade do artigo homônimo, somados ambos à popularidade da figura do Jeca Tatu, impregnaram a leitura dos contos que compõem o livro. Poderia ter sido outro o destino do livro caso o artigo “Urupês” não tivesse sido inserido na coletânea e o título do livro tivesse sido outro? Caso o título da obra sugerisse a temática do suspense e do terror, Lobato poderia ter sido lido como um herdeiro de Edgar Allan Poe, de quem foi leitor.
São hipóteses a partir das quais podemos refletir sobre filiações, classificações e direções interpretativas das obras literárias.
O organizador de um livro de contos escolhe os textos que comporão o livro baseado em critérios diversos, que podem passar pelo gosto pessoal, indicações da editora, critérios cronológicos, temáticos (no caso de se desejar inserir o livro numa coleção temática, por exemplo, ou de planejar editar um livro com um conjunto de contos publicados num determinado periódico)... Poderíamos, talvez, pensar em diversas outras razões para uma organização de livro de contos, e ainda supor uma combinação de alguns dos critérios acima sugeridos. Mas há que se levar em conta critérios sobre os quais os estudos literários não podem se debruçar: a casualidade (ou falta de critério), a pressa, a inexistência da possibilidade de escolha (no caso de o escritor ter escrito exatamente a quantidade de contos ou de páginas que caberiam no projeto editorial).
Entender o processo de seleção dos contos para a composição de um volume implica, portanto, em analisar hipóteses e possibilidades minimamente documentadas, ou baseadas numa lógica de alguma forma identificável. Estamos, em certa medida, num terreno que beira o ficcional. Como num romance policial, o pesquisador precisa dispor de algumas pistas de um “mistério” para tentar, a partir delas, chegar a uma solução.
Embora haja poucos estudos a propósito da organização de coletâneas de contos, encontramos duas teses que fazem referência a obras de Machado de Assis e Guimarães Rosa, e que dão importância a aspectos específicos da organização das obras. Em Engenho e arte , Vera Novis analisa os contos de Tutaméia, preocupada, dentre outros aspectos, com a sua disposição no livro. Há, segundo ela, uma ordenação (quase) alfabética dos contos, explícita já no índice. E, além desta ordenação, há também um critério temático que preside a inclusão dos contos neste livro.
A pesquisadora sugere que a leitura de um conto deve ser feita em diálogo com os demais contos do livro. Esta sugestão e também a sua pressuposição de que esta é a ordem esperada da leitura dos textos têm conseqüências. Assim, o conto pode continuar sendo, como querem as definições de gênero, uma unidade. Porém, ao ser disposto pelo autor (sobretudo se for pelo próprio autor) num determinado conjunto, passa a dialogar com outras unidades, saindo, relativamente, de um estado de fechamento. Ainda com relação à unidade da narrativa, Vera Novis sugere que um conto não seria bem lido ou bem analisado em si mesmo, mas apenas no diálogo com (os) outros contos do mesmo livro.
Devemos, porém, admitir que este diálogo entre os diferentes contos teria sido previsto pelo escritor-organizador? Parece plausível supor que o próprio escritor não tenha se dado conta das relações possíveis entre os contos senão no momento da edição. Ou nem mesmo aí. Parece, também, plausível supor que o diálogo entre os diferentes textos possa se dar também além das fronteiras de um mesmo livro ou de um mesmo gênero, isto é, que um romance ou conto dialogue com um outro romance/conto/poema, ou ainda com textos não-literários. Possivelmente até de outro autor, de outro século, escrito em outra língua.
As diversas possibilidades de vinculação de uma obra a outra, abertas e múltiplas, não nos parecem desmerecer a tarefa de buscar vínculos. Pelo contrário: quer sejam previstas e sugeridas pelo autor e/ou organizador, quer sejam criadas à revelia deles, desde que solidamente construídas, tais relações entre textos revelam, sugerem e/ou constroem possibilidades de leitura, multiplicidades de leitura.
Numa linha oposta a essa ampla liberdade, Vera Novis direciona e organiza a leitura. Sim, todos os contos se relacionam, segundo ela, mas a esta possibilidade de muitas relações opõe-se a sugestão de uma ordem da leitura: “A ordem, a seqüência dos contos é importante na leitura do conjunto de Tutaméia.”
A ordem é importante, mas será essencial? Num romance, embora o narrador possa ser machadiano e nos indicar caminhos pouco ortodoxos (pule, volte, lembre-se, feche o livro), espera-se que a leitura seja linear (mesmo que a narrativa não o seja): a totalidade só será obtida ao final da leitura da última página. Não se espera, também, que o leitor pule capítulos, a não ser com a indicação expressa do escritor (talvez nem assim).
O que dizer de um livro de contos ou poemas? Por mais que a ordem seja importante, e que tal importância seja comprovada, não se nega a possibilidade de o leitor encontrar sua própria seqüência de leitura, motivado por diversas razões — dentre elas, pela extensão do conto, pelo tempo disponível para a leitura, pela indicação de um amigo ou sugestão do professor. A despeito da ordem, o leitor de contos (ou poemas, ou crônicas) pode ter a dimensão de totalidades mesmo sem ler o livro todo. Assim, embora a ordem seja importante e possa ser decorrente de um projeto do escritor, ela não é imprescindível à leitura. Em outras palavras: a seqüência pode ser sugerida pelo autor/organizador/crítico, mas não há segurança de que ela será seguida pelo leitor.
Ora, mas por não haver certeza de que o plano se efetiva na leitura, o plano deixa de ter importância? Parece-nos que não. Mas assim como o autor pode ter elaborado uma seqüência de leitura, o leitor pode elaborar outras. Ou, ainda, o próprio autor pode conceber outra seqüência em edições subseqüentes.
Não se pode deixar de lado, porém, a observação de que nem sempre é o autor o responsável pela organização editorial de sua obra. Assim, a identificação de uma linha de análise da obra (a partir de sua estrutura interna) pode ser derivada de um procedimento editorial cuja autoria deve ser atribuída a um editor, um crítico, um amigo, um herdeiro, um admirador...
Outra tese de doutorado, além da de Vera Novis, debruçou-se sobre a questão da organização de livros de contos como um recurso para sua leitura — A trajetória de Machado de Assis: do Jornal das Famílias aos contos e histórias em livro, de Sílvia Maria Azevedo .
A autora também partiu do pressuposto de que a organização dos livros (Contos Fluminenses e Histórias da Meia-Noite) foi de autoria do próprio escritor. E, também como Vera Novis, utilizou tal organização como um dado relevante para a análise das narrativas. Podemos perceber nas duas teses a tentativa de identificar, na organização das obras (evidenciada sobretudo pelo índice), um projeto do escritor. A tarefa de ambas teria sido, então, traduzir a intenção do escritor, justificar a organização das obras a partir deste projeto — lúdico? pedagógico? editorial? literário? Tudo isso ao mesmo tempo, talvez, mas sobretudo (nas duas teses isso parece claro) um protocolo de leitura , como se o autor tentasse garantir que determinado percurso de leitura seria efetivado por seus leitores. Vera Novis chega a se referir a uma seqüencialidade que dissiparia o conceito de unidade característico do gênero conto: “De fato as estórias formam uma só estória. Entre algumas delas estabelece-se, inclusive, uma seqüência espacial e temporal.”
Sílvia Azevedo também discute questões relativas ao gênero das produções machadianas (conto e romance), mas sua análise, diferentemente da de Vera Novis, não estabelece relações entre os enredos das diferentes narrativas. Ela privilegia a análise da constituição do gênero conto na obra machadiana a partir da intensificação do recurso à ironia. Segundo ela, os textos de Contos Fluminenses estariam mais próximos do gênero romanesco, ao passo que os textos de Histórias da Meia-Noite estariam mais próximos do gênero conto:
Segundo a interpretação da pesquisadora, a intenção do escritor teria sido sugerir a leitura dos contos na ordem em que eles são apresentados — desconsiderando a possibilidade de o leitor subverter tal ordem e escolher, a seu bel prazer, uma outra ordem. (Nem Sílvia Azevedo nem Vera Novis discutem essa liberdade do leitor.)

Lobato editor de Lobato
Esta discussão feita aqui, procurando observar como alguns escritores organizaram seus livros de contos e como esta tarefa foi analisada pelos estudos literários, serviu (na tese da qual este texto é apenas uma parte) de preâmbulo para a análise da organização dos contos de Monteiro Lobato. Sobre estes livros, não poderemos nos estender aqui, por uma questão de tempo, mas, para quem quiser mais detalhes, fica a referência da publicação da tese no site do Projeto Memória de Leitura — www.unicamp.br/iel/memoria.
Ao longo desta tese, tomamos como nosso objeto de estudo, além do texto literário, os protocolos de leitura sugeridos pelos paratextos, pela seleção de textos feita pelo escritor e pela disposição dos textos selecionados nos livros.
Analisamos os seguintes paratextos: a) a capa do livro, importante sobretudo na apresentação e sugestão de um sentido prévio à leitura do texto; b) a publicidade geralmente impressa na quarta-capa dos livros, ou ainda dentro do livro, como um dos tantos preâmbulos ao texto; c) a quarta-capa, quando desempenha função de apresentar o livro através de um resumo do seu conteúdo ou através de um texto crítico; d) os prefácios de autoria do escritor, que por vezes explicam a reunião dos textos no livro; e) os prefácios do editor ou de um crítico, que justificam as reedições da obra, apresentando um esboço da fortuna crítica desta obra e de outras do escritor; f) as orelhas (raras nos livros de contos de Lobato), que desempenham função semelhante à dos prefácios de terceiros.
Todos esses elementos relativos à produção do livro seriam, como sugere Chartier, decididos pelo editor, não pelo autor. Assim, haveria também outros profissionais responsáveis, direta ou indiretamente, pelos efeitos de leitura da obra literária. Dentre eles, o organizador, o editor, o prefaciador, o ilustrador, o crítico que escreve uma resenha que eventualmente despertaria interesse do leitor, além de outros intermediários da leitura. O que nos interessou particularmente no estudo das edições de Lobato foi a sua dupla atuação: como escritor e como editor. E, por vezes, como ilustrador.
Além disso, a constante e evidente instabilidade das formas através das quais os textos lobatianos são apresentados sugere um outro elemento que nos pareceu interessante: a necessidade de se trabalhar com o conceito de não-definitivo. Assim, embora as edições das Obras Completas identifiquem um momento-chave na história editorial de uma obra e materializem uma certa organização dos textos que se pretende definitiva, há que se levar em conta que esta organização é mais uma. Não é a única e não é necessariamente a melhor.
Da mesma forma que é produtiva a comparação entre diferentes versões de um texto — com a possibilidade de se observarem as escolhas feitas pelo seu escritor e de se formularem hipóteses para tais escolhas —, a comparação entre diferentes edições de um mesmo livro também enriquece a sua leitura e permite a construção de uma história, através da qual se evidencia a instabilidade dos elementos paratextuais, assim como se revelara a instabilidade dos elementos textuais. A cada nova edição, um novo conjunto de paratextos: mesmo que o texto não seja modificado, as suas diversas apresentações dão-lhe um novo aspecto e novas possíveis interpretações, sugeridas também por elementos editoriais, tipográficos, extratextuais.
Se isso é verdade, a história das edições de uma obra é um bom ponto de partida para se compreender a história das interpretações de uma obra, a sua fortuna crítica e sua inserção (ou não) na história literária.

 
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