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  A SEDUÇÃO DO TEATRO INFANTIL

Sônia Aparecida Vido Pascolati - Faculdade de Educação São Luís – Jaboticabal – SP

Introdução

O narrador do romance Menino de engenho, de José Lins do Rego (1988, p. 94), recorda, ora com alegria e entusiasmo, ora com certa tristeza e melancolia, vários episódios do período vivido no engenho do avô, na Paraíba. Dentre os episódios recordados com arrebatamento está a visita da Velha Totonha que “andava léguas e léguas a pé, de engenho a engenho, como uma edição viva das Mil e uma noites”, constituindo “um acontecimento para a meninada”. Carlinhos, protagonista do romance, encanta-se profundamente com as narrativas da Velha Totonha por ela adaptar as histórias à realidade dos ouvintes, por imitar vozes e atitudes das personagens, por saber dramatizar com emoção os lances mais excitantes das histórias.
A escritora Clarice Lispector ([199- ], p. 193) diz fabular desde os 7 anos, emendando uma história na outra sem ter fim. Em entrevista concedida ao jornal O Pasquim, em junho de 1974, Clarice confessa: “Eu pensava que livro era uma coisa que nasce. Eu não sabia que era coisa que se escrevia. Quando eu soube que livro tinha autor, eu disse: ‘Também quero ser autor’.”. Quem poderia imaginar que a garotinha de 7 anos faria nascer tantos livros excepcionais e seria reconhecida mundialmente tanto por seus romances e contos quanto por suas narrativas infantis?
Esses exemplos ilustram o fascínio exercido pela literatura sobre o público infantil e as estreitas relações entre leitura e escrita. A infância é um período eminentemente marcado pelo simbólico, pela imaginação e criatividade, pelo “desejo de ficção”. A criança ocupa confortavelmente tanto a posição de ouvinte quanto a de autora de histórias, afinal, ela sente prazer em ouvir incessantemente a mesma história e pode, ao recontá-la, fazê-lo a seu modo, acrescentando elementos, incluindo personagens, transformando os finais das histórias, misturando uma narrativa à outra. Não raro o prazer de ouvir histórias mistura-se ao desejo de contá-las; se esse prazer e esse desejo raramente fazem surgir Clarices Lispector, podem certamente contribuir para a formação de ávidos leitores e de produtores de textos mais criativos.
Fenômeno encantatório semelhante pode ser observado em espetáculos infantis, mais especificamente na reação do público às representações cênicas. É maravilhoso observar a resposta das crianças aos estímulos do palco. O apagar das luzes é como um código secreto, um “abre-te sésamo” permitindo a entrada num universo de magia repleto de sons, luzes, cores e movimentos que embalam a imaginação infantil, alimentam seu “desejo de ficção” e descortinam um mundo transfigurador do real. Se como afirma Cademartori (1994, p. 22-3) “a obra literária recorta o real, sintetiza-o e interpreta-o”, o teatro é capaz de criar no palco uma espécie de universo paralelo no qual a fantasia é a regra e não o limite. A literatura “manifesta, através do fictício e da fantasia, um saber sobre o mundo e oferece ao leitor um padrão para interpretá-lo. Veículo do patrimônio cultural da humanidade, a literatura [sem esquecer o teatro infantil] se caracteriza, a cada obra, pela proposição de novos conceitos que provocam uma subversão do já estabelecido.”
A observação de espetáculos infantis e da reação das crianças (e até mesmo dos adultos que as acompanham) pode auxiliar a revelar as artimanhas utilizadas pelos grupos de teatro a fim de tornar o espetáculo sedutor para seu público. Além disso, é possível dar alguns tímidos passos na constituição do que poderíamos chamar de “gramática” do espetáculo dirigido a crianças, pois muitos recursos dramáticos são recorrentes a um número significativo de espetáculos. Dito de outro modo, é perceptível o uso de certos elementos especialmente manipulados para seduzir as crianças, o que pôde ser comprovado com a observação de espetáculos infantis realizados, por companhias profissionais, nos palcos do SESI – Serviço Social da Indústria e do SESC – Serviço Social do Comércio, ambos na cidade de Araraquara – SP, durante os anos de 2004 e 2005.

A importância da literatura infantil

Embora a ficção produzida para o público infantil tenha sido a prima pobre nos estudos literários durante muitas décadas, hoje é inegável a contribuição da literatura para o desenvolvimento cognitivo e afetivo da criança. Estudos lingüísticos, literários, psicanalíticos e pedagógicos têm destacado enfaticamente as contribuições da contação de histórias e da leitura para o desenvolvimento das crianças. O contato com narrativas desde os primeiros anos da infância configura uma forma lúdica de interação com o mundo, um caminho para descobertas sempre renovadas. O trabalho com a leitura e a literatura na escola não pode perder de vista a função desempenhada por elas no desenvolvimento da criança, pois “a literatura [...] propicia uma reorganização das percepções do mundo e, desse modo, possibilita uma nova ordenação das experiências existenciais da criança. A convivência com textos literários provoca a formação de novos padrões e o desenvolvimento do senso crítico.” (CADEMARTORI, 1994, p. 18-9). Não apenas as percepções infantis do mundo exterior transformam-se, mas também aquelas produzidas pelas crianças acerca de si mesmas. Partindo de um viés psicanalítico, o estudo já clássico de Bruno Bettelheim (2002, p. 13) acerca das contribuições dos contos de fada para a compreensão e superação de conflitos infantis destaca que não basta a uma história prender a atenção das crianças:

[...] para enriquecer sua vida deve estimular-lhe a imaginação: ajudá-la a desenvolver seu intelecto e a tornar claras suas emoções; estar harmonizada com suas ansiedades e aspirações; reconhecer plenamente suas dificuldades e, ao mesmo tempo, sugerir soluções para os problemas que a perturbam. Resumindo, deve de uma só vez relacionar-se com todos os aspectos de sua personalidade – e isso sem nunca menosprezar a criança, buscando dar inteiro crédito a seus predicamentos e, simultaneamente, promovendo a confiança nela mesma e no seu futuro.

A literatura pode servir-se do real como referente na construção do objeto artístico, do texto literário, mas esse real é modificado, transformado, transfigurado, apresentado ao leitor de múltiplas perspectivas. Desse modo, o ficcional, o fantasioso torna-se uma nova via de conhecimento, de interação entre sujeito e mundo, de abertura para novas interpretações de dados já conhecidos. Em vez de apresentar o real à criança, a literatura infantil formula vias de subversão do real, abre possibilidades de recriação dos conflitos propostos pela realidade.
Nessa medida, a literatura infantil cumpre um importante papel em todos os níveis do desenvolvimento da criança: percepção dos aspectos lúdicos da linguagem (músicas, parlendas, poemas); resolução de conflitos internos; ampliação do conhecimento de mundo; leitura de imagens (ilustrações); habilidade de inventar suas próprias narrativas; estímulo à criatividade, imaginação, mergulho no mundo do sonho; inserção do livro como objeto de brinquedo, aproximando-a gradativa e prazerosamente do universo da leitura.

Especificidades do gênero teatral

Textos teatrais estão entre as modalidades de literatura infantil. O teatro infantil, antes de ser definido pelo público a que se dirige (“infantil”), define-se como gênero literário, possuindo características específicas que o diferenciam da gênero lírico e do gênero narrativo.
Em grego, theatron designa o “lugar de onde se vê”, o que corresponde ao espaço ocupado pela platéia (MAGALDI, 1991, p. 8); logo, a etimologia do termo teatro remete à idéia de observação, de alguém que assiste a algo. Por isso não é possível pensar na realização plena da arte teatral sem levar em consideração seus três elementos essenciais: a existência de um texto a ser encenado por um ator diante de um público. Embora os estudos teatrais possam limitar-se à análise de textos dramáticos, o fenômeno teatral só tem existência plena quando ultrapassa as páginas do livro e ganha o espaço do palco. A própria estrutura do texto dramático aponta para essa dupla natureza do teatro, a dupla existência textual e espetacular por trazer entremeadas às falas das personagens indicações cênicas (gestos das personagens, expressões faciais, marcação espacial, vestuário, entrada e saída de cena, indicações cenográficas, mudança de cenário, evoluções temporais e variações espaciais, etc.) que prevêem o desenrolar da ação da peça no palco.
A partir de um mesmo texto dramático podem ser realizadas infinitas representações cênicas, cada uma delas constituindo um novo objeto artístico; isso evidencia um contraste entre a perenidade do texto e a efemeridade do espetáculo. Um texto é sempre o mesmo, mas as escolhas feitas por um grupo de teatro ou pelo diretor de um espetáculo o modificam, ampliando (ou não...) suas potencialidades de produção de sentido, transformando-o, na verdade, em um outro objeto artístico. Além disso, cada espetáculo teatral é único e irreproduzível. Os mesmos atores, num mesmo palco, seguindo o mesmo roteiro textual e cênico produzem a cada representação um objeto diferente, não só porque os espectadores são sempre outros e o que acontece no palco está mais ou menos subordinado à reação da platéia, mas também porque os próprios atores, ao realizarem determinados gestos ou reproduzirem certas falas, nunca o fazem de modo idêntico à representação anterior.
Ler uma peça de teatro é uma experiência completamente diferente de assistir a um espetáculo. A leitura é – em regra – silenciosa, individual, pessoal. Assistir a um espetáculo teatral implica um espaço reunindo um grupo; as reações de um espectador interferem na recepção dos demais espectadores. Um espetáculo cômico pode trazer signos que não sugiram comicidade a alguns, mas o riso de outros espectadores pode desencadear um riso coletivo. Do mesmo modo em um espetáculo dramático: as lágrimas de uns podem liberar a emoção de outros. Ler um texto exige do leitor a competência da decodificação de signos verbais, um trabalho com a palavra escrita (e com a imaginação, é claro). Já a leitura de um espetáculo envolve uma série de outros signos, pois a arte teatral recorre a muitas outras como iluminação, pintura, música, indumentária, maquiagem e máscaras, cenografia, dança e coreografia, etc. Durante um espetáculo teatral lemos os gestos dos atores, suas inflexões de voz, as roupas ou máscaras que portam, tudo para compor um perfil das personagens por eles representadas e compreendermos a ação desenrolada em cena. Assim também lemos a função da música num determinado momento da representação, o significado de uma luz vermelha ou amarela que tome conta do palco, uma mudança de cenário ou indicação cênica (aparecimento de uma lua e desligamento da luzes) que signifique mudança temporal.
Essa multiplicidade de signos reunidos numa única forma artística permite considerar a arte teatral uma das mais múltiplas de que a civilização ocidental tem conhecimento. Todos esses artifícios contribuem para a criação de um ambiente mágico, capaz de transportar o espectador para um outro universo. Por muitos séculos o teatro foi uma arte construída sobre o eixo da ilusão, isto é, sobre o intuito de causar no espectador o efeito de estar vendo no palco uma cópia de elementos do mundo real; o palco torna-se um simulacro do mundo real. Cenografia, caracterização de personagens, música, iluminação e outros recursos são arranjados cenicamente com o intuito de ampliar o efeito de real. Contudo, por mais que o palco pretenda criar efeitos realistas, o espectador jamais abandona completamente a certeza de estar num teatro, ocupando um lugar numa platéia (PAVIS, 1999, p. 202-3). No século XX, diferentes experimentações dramatúrgicas procuraram romper a ilusão característica do teatro, ou melhor, procuraram diminuir os graus ou níveis de ilusão, lembrando constantemente ao espectador que a representação segue convenções artísticas, descortinando os bastidores e a montagem do espetáculo teatral, desmascarando os efeitos de ilusão. Contudo, há sempre um nível de ilusão, há sempre a sensação, quando se está no teatro, de poder viajar por outros mundos.

Lúdico e teatro infantil

Na Poética, Aristóteles (1993, p. 27) assim afirma ao tratar da origem da poesia : “Ao que parece, duas causas, e ambas naturais, geraram a poesia. O imitar é congênito no homem (e nisso difere de outros viventes, pois, de todos, é ele o mais imitador, e, por imitação, aprende as primeiras noções), e os homens se comprazem no imitado”. Pouco adiante ele completa: a observação de imitações é uma forma de aprendizado e “o aprender não só muito apraz aos filósofos, mas também igualmente aos demais homens, se bem que menos participem dele.” Notemos que o filósofo reúne vários elementos para explicar a origem da poesia: a tendência natural do homem à imitação, o prazer em observar imitações e o conhecimento advindo dessa observação.
Lançando um olhar para o universo infantil, podemos estabelecer algumas relações. Segundo a teoria piagetiana do desenvolvimento infantil, o jogo está presente em todas as fases de crescimento da criança. As brincadeiras infantis, desde a mais tenra idade, são meios de reconhecimento do próprio corpo, do corpo do outro e do mundo que cerca a criança (WADSWORTH, 1993). Os jogos simbólicos e os jogos de regras, particularmente, têm muito dos elementos caracterizadores dos jogos dramáticos. As brincadeiras infantis envolvem representações, simulações e simbologias, tal como acontece no teatro: o palco não passa de uma simulação de fatos e objetos do mundo real. Assim também os jogos pressupõem a existência de regras, de normas de ação coletiva; no campo teatral diríamos que se trata da distribuição de papéis. Quando crianças reúnem-se para brincar de papai, mamãe e filhinhos estão criando um pequeno espaço de ilusão, de simulação, espaço este que exige distribuição de papéis e obediência a certas regras. Portanto, parece mesmo próprio do desenvolvimento humano e do universo infantil o jogo, a brincadeira, a representação. Nesses jogos, aliam-se, como afirma Aristóteles, o prazer e o conhecimento.
Também o teatro infantil edifica-se sobre esse dúplice pilar: o encanto e o deleite do jogo e o aprendizado inerente ao desenvolvimento infantil. Nas brincadeiras, a criança é a protagonista, a diretora, a encenadora, a coadjuvante, isto é, ela é o sujeito do jogo. Acontece o mesmo quando se trata de teatro feito por crianças em brincadeiras espontâneas ou jogos dirigidos nos quais a criança tem liberdade para criar seu próprio espetáculo. Mas a modalidade de teatro infantil mais difundida é o teatro feito para crianças e ele sempre esteve ligado a finalidades pedagógicas. Na década de 70, no Brasil, há uma ampla discussão sobre arte-educação. Duas grandes correntes surgem dessas discussões teóricas: o “contextualismo”, segundo o qual a arte é utilizada para atingir fins não artísticos, e o “essencialismo”, para o qual a arte tem função em si mesma, sem necessidade de subordinar-se a qualquer objetivo pedagógico (LOMARDO, 1994, p. 67). Infelizmente, o contextualismo predominou tanto na prática teatral quanto nas concepções pedagógicas de utilização do teatro na escola. Assim como a literatura infantil tem sua origem na necessidade – ou melhor, no desejo – de moralizar e condicionar comportamentos (lembremos de muitas fábulas de La Fontaine...), também o teatro infantil não escapa dessa relação com o ensino.
Na condição de manifestação e prática artística, o teatro não tem obrigação de ensinar nada, não tem qualquer compromisso pedagógico, embora seja inegável sua contribuição para o aprendizado e o desenvolvimento infantil. A arte tem finalidade em si mesma; não é necessário ao espetáculo transmitir uma mensagem, passar uma lição. A arte é uma das dimensões humanas e o contato com a dramaturgia desenvolve essa dimensão. Todas as artes são criações humanas necessárias para saciar a sede caracteristicamente humana de expressar sentimentos, idéias, desejos e sensações. São linguagens criadas pelo homem para traduzir a si próprio e ao mundo que o cerca.

Mecanismos de sedução nos espetáculos infantis

Crianças correm por entre plantas, em meio às pernas dos adultos, movimentam-se, procuram pelos colegas, travam novas amizades. Ou então ficam calmamente ao lado dos adultos, no colo dos pais, esperando na fila que leva à entrada do teatro. Ingressos nas mãos, os olhinhos brilham de ansiedade. A entrada no teatro é acompanhada de músicas infantis. Cada um procura o melhor lugar para fruição do espetáculo. Muitos convidam os colegas para ficar por perto. Os momentos que antecedem o espetáculo são de experimentação do espaço e do ambiente. Ainda com as luzes acesas são transmitidas orientações aos espectadores: cuidados com a conservação do espaço, proibição de portar alimentos, recomendação de que a atenção é importante para melhor entendimento do espetáculo. Tudo pronto. As luzes apagam-se. Movimentos e sons desaparecem rapidamente. Todos estão com os olhos fixos no palco, aguardando o abrir das cortinas; todos prontos para o mergulho num universo de cores, formas, movimentos e principalmente de fantasia.
A música, presente mesmo antes do início da apresentação, é um ingrediente imprescindível nos espetáculos infantis. Ela marca o ritmo dos movimentos dos atores – ou dos bonecos –, estimula emoções, convida a criança a acompanhar o compasso com palmas. Alguns atores tocam instrumentos ao vivo (violão, tambor, gaita, pandeiro, etc.) como acompanhamento musical, como no caso do Grupo 4 na trilha durante a representação de “Os saltimbancos”. A música é sempre um convite ao movimento e as crianças não o ignoram: batem palmas, pés, movimentam-se nas poltronas. Alguns espetáculos estimulam a memorização de canções, caso de Pluft, o fantasminha, texto de Maria Clara Machado, no qual a canção da menina Maribel, cheia de rimas (Maribel/ céu/ mel), facilita a apreensão por parte das crianças.
A iluminação é um recurso cênico importante para estimular a imaginação. O apagar das luzes da platéia e a iluminação do palco são sinais para que o público concentre sua ação no espaço diante dos olhos . O escuro na platéia gera expectativa e atenção. Efeitos de iluminação no palco podem tornar imprecisos objetos, bonecos, atores, estimulando a curiosidade e a imaginação. Muitas vezes as cores das luzes marcam mudanças temporais ou espaciais, como o nascer do dia, com uma forte luz amarela projetada sobre o palco, ou o chegar da noite, com o apagamento gradativo da luz e o aparecimento, por exemplo, de uma esfera iluminada no alto da cena representando a lua, como acontece no espetáculo “A menina que descobriu a noite”, da Cia. Urbana de Teatro. O uso da iluminação também leva a criança a fazer associações entre cores e emoções – a escuridão está quase sempre associada ao medo ou à solidão – ou entre cores e objetos do mundo concreto – o amarelo representando o sol, o azul sobre um objeto metálico representando o mar ou projetado no fundo do palco representando o céu. Há técnicas mais elaboradas como as utilizadas pela Cia. Truks Teatro de Bonecos. Nos espetáculos “Avô” e “Contar até 10” aparecem no palco vários painéis coloridos confeccionados com tinta fosforescente; com o uso de luz negra é possível fazer parecer que os cenários têm luz própria, que são iluminados, o que chega a tirar exclamações da platéia mirim e também a maravilhar os adultos.
O cenário está subordinado ao tipo de técnica utilizada pela companhia teatral. De modo geral, a ação de um espetáculo infantil é dinâmica, exigindo movimentação constante dos atores, o que pode acontecer também não raras vezes com o cenário. A versatilidade dos objetos é comum: uma capa torna-se manta de dormir, depois vira vela para barco ou cortina. A decoração dos objetos também é importante: uma mala cujos lados representam objetos diferentes pode surpreender ao transformar-se em parede e logo depois em porta de onde saem bonecos que completam a representação. Uma armação de madeira representando um móbile é ora o castelo da princesa, ora um pessegueiro, ora um almoxarifado de onde o jardineiro real retira diversos objetos. Por vezes os cenários são bem simples, o que poderia supor a diminuição do encantamento do público. Mas não: a singeleza de um cenário estimula a fantasia na medida em que a criança se vê obrigada a imaginar aquilo a que o ator refere-se no discurso. Os objetos, portanto, não têm existência cênica, mas a existência discursiva é suficiente para levar o público a imaginar, cada pessoa a seu modo, as características do objeto em questão. Para a criança, o recurso tem o mesmo efeito da comidinha de mentira: ela não existe de fato no prato que nos oferece, mas existe em sua imaginação. Os cenários mais mágicos são os construídos pelas companhias de teatro de bonecos. O Giramundo, um dos grupos mais renomados nesse segmento, especializado tanto em espetáculos para adultos quanto para crianças, chega a construir bonecos gigantescos que impressionam pelo verismo alcançado. Somados à perfeição na construção dos bonecos, há os jogos de luz que valorizam os bonecos em cena. No espetáculo “Cobra Norato”, adaptação teatral de uma importante obra do Modernismo brasileiro, o boneco representando a cobra lendária ocupa toda a extensão do palco; como é produzida com luz fosforescente e iluminada por luz negra, o efeito cênico é belíssimo. Outro espetáculo impressionante pela riqueza do cenário é “O velho da horta”, baseado na obra do dramaturgo português Gil Vicente. A ação é concentrada na horta de um velho que, tolamente, apaixona-se por uma jovem. Os bonecos, embora pequenos, são construídos com grande riqueza de detalhes; mas o que encanta as criança, levando-as inclusive a subir no palco após o espetáculo para conhecer de perto a horta do velho, é a veracidade do cenário: há um lago com água de verdade correndo sobre o palco; as cenouras, rabanetes ou outros legumes da horta parecem de verdade, assim como as flores colhidas pela jovem.
Há inúmeras técnicas à disposição dos grupos teatrais: teatro de sombras, efeitos em 3 dimensões, projeção de imagens (às vezes ocupando o lugar de um cenário concreto). Esses recursos são sedutores, é inegável, mas a observação permite concluir que os campeões na preferência infantil ainda são o teatro de bonecos e o teatro de objetos. A criança, com seu poder imaginativo, é capaz, mais do que o adulto, de abstrair a presença do manipulador dos bonecos – isso quando o manipulador não interage com a personagem. O espetáculo “A Flor e São Nicolau” (Cia. das Cores) tem como personagem uma abelha que carrega a florzinha por todos os cantos do mundo à procura de São Nicolau. Em cada parte do mundo Nicolau adquire aparência e sotaque diferentes: na China tem olhos puxados, na Rússia usa um boné característico, na índia aparece de turbante. As crianças acompanham com muita atenção todas essas transformações dos bonecos e esforçam-se para tentar mostrar à pequena Flor que se trata sempre de São Nicolau. O teatro de objetos é uma técnica que estimula ainda mais a criatividade da criança porque demonstra que objetos comuns podem transformar-se no que quisermos, basta soltar a imaginação. Isso acontece em dois ótimos espetáculos: “Zôo-ilógico”, com a Cia. Truks Teatro de Bonecos, e “Circo dos objetos”, produzido por Mariza Basso Produções e Tato Criação Cênica. O primeiro conta a história de dois rapazes que decidem passar o dia no jardim zoológico mas encontram-no com as portas fechadas. Munidos de uma cesta de piquenique, resolvem ali mesmo montar seu próprio zoológico. E aí começa a brincadeira: um bule e um guardanapo transformam-se em galinha, mãos e uma sacola plástica conseguem dar vida a uma foca, duas pequenas tigelas verdes são a boca de um sapo, um espanador imprimi alegre movimento às penas de uma ave. O segundo espetáculo reproduz um show circense. Tudo começa com um guarda-sol que se transforma em lona de circo; instaurado o espaço circense, os números mais conhecidos aparecem em cena. O corpo do domador de feras é uma mochila, seu chapéu um penico e uma pequena bengala permite que ele controle o tigre. Este último nada mais é do que uma bandeja decorada com listras. A bailarina entra em cena ao som de uma música suave: seu tronco é um espanador e suas pernas duas escovas de lavar banheiro. As mesmas escovas são as pernas do atirador de facas que lança, num clima de suspense, pentes em direção a uma tábua de carne. A equilibrista – um simples molinete representando um triciclo – a custo se equilibra sobre uma trena. Um borrifador de água faz a vez do cuspidor de fogo, um pedaço de mangueira de jardim é uma serpente que obedece aos comandos de um pano enrolado na mão em forma de turbante. Um dos pontos altos do espetáculo é a apresentação do globo da morte. As luzes apagam-se e aparecem apenas as luzes de dois isqueiros que, ao som de motores de motos, fazem as evoluções comuns a esse tipo de espetáculo. Além da magia da transformação dos objetos em seres do espetáculo circense, a representação ainda tem o mérito de tirar gargalhadas da platéia quando a serpente toma a flauta do encantador e passa a manipulá-lo, quando o tigre rebela-se contra o domador, quando o corpo da contorcionista – um simples pedaço de pano com nós que delimitam as partes do corpo humano – dá um nó e ela sai de cena toda desconjuntada.
Além desses recursos específicos, há ainda outros elementos bastante explorados nos espetáculos, incluídos na “gramática” do teatro infantil: a) repetição de cenas ou de efeitos de humor; b) desejo de emocionar, seja fazer rir ou despertar ternura; c) estímulo à participação do público fazendo perguntas sobre onde estão as personagens ou se as crianças imaginam o que acontecerá no desenrolar do espetáculo; d) uso da “técnica do tribunal”, difundida no Brasil desde a década de 60, consistindo na instauração de tribunais para que a platéia infantil decida o destino de alguma personagem (como acontece no espetáculo baseado no livro A verdadeira história dos Três Porquinhos, de Jon Scieszka); e) emprego de linguagem poética, falas rimadas ou explicação de palavras que possam ser desconhecidas do público mirim (exemplos: quinquilharias, peripécias, fábula, coxia, teatro de revista, etc.); f) estratégias metateatrais seja para explicar algo acerca do espetáculo, seja para romper a ilusão teatral e mostrar que tudo é um espetáculo previamente ensaiado. Os espetáculos engraçados parecem ganhar a preferência infantil em detrimento de espetáculos mais reflexivos ou que exigem abstrações, o que não quer dizer que as companhias deixem de tratar de assuntos sérios como a fuga dos judeus na Segunda Guerra Mundial (“Vovô”), a guerra entre países e a necessidade da solidariedade (“Contar até dez”), a união como forma de força política e garantia de direitos (“Os Saltimbancos”), exclusão social e reciclagem de lixo (“Poema do lixo”, com a Cia. Guardiões do Sonho), etc.

Espontaneidade das crianças e suas reações aos espetáculos

Não há prova maior do envolvimento das crianças com os espetáculos do que as gargalhadas, as intervenções – muitas vezes obrigando os atores a improvisar –, o sorriso exibido na saída do teatro, os comentários com adultos ou colegas. Ao final do espetáculo “Contar até dez” uma garotinha diz: “Ah, eu quero ver mais”, sinal de que o encantamento do teatro infantil deixa na criançada um gostinho de quero mais. Uma outra garota, ao final do espetáculo “Teatro Maravilhoso”, da Cia. Mevitevendo, que inclui uma representação do clássico Chapeuzinho Vermelho, incomodada com a demora para acender as luzes ao final do espetáculo, grita sem a menor cerimônia: “Ei! Acende a luz!”. Depois de horas na fila aguardando um convite para assistir ao espetáculo “Os Saltimbancos” e não conseguir entrar no teatro, uma criança sai do recinto aos prantos no colo da mãe, choramingando: “Eu quero ver... não quero ir embora...”. Num país em que o acesso à arte é restrito, em um país em que se fala incansavelmente sobre a necessidade da formação de leitores enquanto poucas medidas efetivas são tomadas pelo poder público, reações como a dessas crianças – de envolvimento com a arte, de espontaneidade, quase de reivindicação de direitos – deixam-nos maravilhados. Sinal de que a condição cultural brasileira tem chances de transformação e um bom começo é o público infantil receber sempre mais atenção e ser respeitado como sujeito de direitos, incluído o direito de acesso a bons espetáculos e a boas leituras.

Referências

ARISTÓTELES. Poética. Tradução Eudoro de Souza. São Paulo: Ars Poética, 1993. Edição bilíngüe grego-português.

BETTELHEIM, Bruno. A psicanálise dos contos de fada. Tradução Arlene Caetano. 16. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002.

CADEMARTORI, Lígia. O que é literatura infantil. 6. ed. São Paulo: Brasiliense, 1994.

LISPECTOR, Clarice. Entrevista ao jornal O Pasquim. Almanaque Abril. São Paulo: Abril, [199- ].
LOMARDO, Fernando. O que é teatro infantil. São Paulo: Brasiliense, 1994.

MAGALDI, Sábato. Iniciação ao teatro. 4. ed. São Paulo: Ática, 1991. (Série Fundamentos).
PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.

REGO, José Lins. Menino de engenho. 41. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988.

WADSWORTH, Barry J. Inteligência e afetividade da criança na teoria de Piaget. 2. ed. São Paulo: Pioneira, 1993.

 
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