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“CIDADE DOS HOMENS” - CONSTRUÇÃO DA IDENTIDADE E ESTRATÉGIA PEDAGÓGICA NA TV

Denise Tavares da Silva - Pontifícia Universidade Católica de Campinas / PUC-Campinas

I. Introdução

Este texto retoma, sob outra perspectiva, uma reflexão explicitada em artigo que publiquei na revista Idéias & Argumentos , titulado Narrativas da inclusão: realismos e universos simbólicos em Cidade de Deus e Cidade dos Homens. O que pautava esta primeira abordagem do filme e série realizados pela O2 Filmes (no caso da série, em parceria com a Rede Globo), era uma discussão em torno, fundamentalmente, desta questão: se as estratégias de “reconstrução artístico-cultural” são canais possíveis para uma trilha de inclusão, já que existe uma polêmica em torno da possibilidade ou não do olhar do “outro” ser revelador de não de um universo do qual se é observador. Ou, se cair-se-á, quase que inevitavelmente, nas esteriotipias e/ou clichês, já tão presentes na mídia atual.
Recuperar o texto citado acima significa, inicialmente, reconhecer o quanto estas obras são motivadoras de múltiplas abordagens e reflexões o que já, neste momento, é delimitar o primeiro marco que norteia este trabalho. Ou seja, se em um primeiro diálogo que estabeleci com estas obras, busquei recuperar, grosso modo, o quanto estas teciam elos com a tradição da narrativa oral – em especial, com as sagas finlandesas, em Cidade de Deus – a proposta agora, centrada apenas na série da TV que nasce como desdobramento do filme, é recuperar a força desta mídia como decisiva para a construção dos episódios, sem, no entanto, chegar ao extremo proposto por McLuham, resumido em seu dito clássico o meio é a mensagem. Afinal, como disse Eugênio Bucci olhar a TV é olhar o Brasil e algo muito maior que o Brasil. É olhar, por exemplo, o modo como o indivíduo se torna sujeito no mundo, para usar aqui uma terminologia cara a Maria Aparecida Baccega . (Bucci, E.: 2000, p.9). Também vale aqui, lembrar Canclini:

A origem do valor estético é um problema estrutural, que não depende só de decisões individuais, por mais criativos ou poderosos que sejam aqueles que as promovem. As variações que os sujeitos produtores introduzem nos códigos compositivos ou perceptivos são sempre um ato secundário, derivado que tem como base determinações coletivas: o maior criador começa sempre sendo sujeito no sentido de estar sujeito a uma estrutura. Isso foi comprovado a propósito das inovações das vanguardas: a originalidade edifica-se a partir das condições sociais que a tornam possível; as manifestações subjetivas são, em primeiro lugar, relações objetivas interiorizadas. (Canclini, N. G.: 1979, p.112)

É seguindo esta trilha, portanto, que reconhece na TV uma contribuição decisiva para a constituição da nacionalidade brasileira e, neste sentido, seu papel fundamental no campo da educação, que a série Cidade dos Homens, em seus quatro primeiros episódios, será aqui abordada. O foco será a construção destas narrativas, considerando não só sua temática, mas principalmente como ela é tecida a partir de determinados modelos que a TV e, em particular, o “padrão globo de qualidade”, foi cimentando ao longo dos anos em que se tornou praticamente hegemônica no país, quanto ao que o público reconhece como linguagem televisiva. Nesta trilha, pretende demarcar o quanto a filiação ao cinema permeia os episódios e se este veio pode ser, afinal, uma das possibilidades de renovação dramatúrgica das produções ficcionais das tevês. Ou seja, de antemão este texto faz coro com os autores que destacam a urgência de novas estratégias dos produtos produzidos e veiculados por esta mídia que no Brasil acumula dados impressionantes quanto ao seu consumo, em perfil muito particular, que atravessa todas as classes sociais e condiciona a TV pública a um reduzido espaço.
Assim, os episódios da série que serão discutidos são A coroa do imperador, O cunhado do cara, Uólace e João Victor e Correio. Os protagonistas destes episódios são Acerola e Laranjinha, garotos moradores de uma favela no Rio de Janeiro, que têm por volta de 12 anos. Os atores (Darlan Cunha e Douglas Silva) que representam estes personagens extraídos do romance de Paulo Lins – Cidade de Deus – base para o filme homônimo, têm a idade próxima das personas que representam. Vale dizer que na obra de Lins, Acerola e Laranjinha aparecem rapidamente não sendo, portanto, centrais, em um romance que acumula nada menos que 252 personagens. Como se sabe, o livro de Paulo Lins é fruto de seu papel de entrevistador para a pesquisa da antropóloga Alba Zaluar. O autor foi criado na favela Cidade de Deus e construiu seu romance em três partes. A primeira, A História de Cabeleira, foi escrita enquanto realizava as entrevistas para Zaluar. Já a segunda, A História de Bené, e a terceira, A História de Zé Pequeno, são escritas com o apoio da Bolsa Vitae de Artes.
Em trecho da “orelha” que escreveu para a edição de Cidade de Deus, Alba Zaluar, caracteriza o livro de Lins como um anti-épico: Juntando etnografia e fantasia, ele nos conduz imaginária e objetivamente pelo anti-épico de uma guerra entre jovens imaginários mas terrivelmente verossímeis, uma guerra que foge aos modelos convencionais, mas que mata na vida real tantos jovens... Esta caracterização é reveladora da trágica realidade tratada no livro de Lins, reconhecida no filme dirigido por Fernando Meirelles, mas não incluída, pelo menos neste tom, na série veiculada, com sucesso, pela Rede Globo. E já temos, então, uma diferença crucial entre os dois produtos, já que, uma das críticas à obra cinematográfica era o que alguns consideraram excesso de violência. Por outro lado, a ausência de contextualização histórica, também fator de crítica ao filme de Meirelles, se não acontece na série, se justifica por sua despretensão aparente, de um aspecto didático, inserindo-se, portanto, como produto de entretenimento. Pois, enquanto o filme, recuperando a estrutura do livro, aponta raízes do presente no passado – mas um passado preso ao recorte geográfico da obra, como se este fosse o único condicionante que gerasse o que ocorre no presente da diegese – na série, a marca do presente dialoga fácil com boa parte da programação das TVs que, cotidianamente estão mostrando o poder do tráfico localizado nas favelas, em particular nas favelas cariocas. Assim, a não-pretensão didática, de certo modo, distancia a possibilidade de crítica, ao mesmo tempo que demarca a ficção o que, como se verá adiante, é negado pela linguagem que a constrói.

II. Realismo e Identidade

Na história da linguagem audiovisual, o cinema é ainda a grande referência. Em que pesem as diferenças técnicas, o fato é que a televisão, comercializada a partir da década de 50, apropriou-se, grosso modo, da gramática cinematográfica, tanto em termos de captação como de edição. Assim, como no cinema, fala-se em enquadramento, planos, movimentos de câmera, seguindo a mesma nomenclatura que é usada para se fazer filmes em película. Como lembra Dubois:

Nas críticas, nas revistas e nos catálogos, desde que se fale de uma imagem de vídeo, usam-se termos como plano, montagem, corte (de olhar, de movimento), espaço off (fora de campo), voz off, close, campo/contracampo, ponto de vista, profundidade de campo, etc. Todo o vocabulário forjado para se falar da imagem cinematográfica acaba sendo transposto, tal e qual, sem maiores cautelas, como se esta transposição não apresentasse problema. Como se pudéssemos apenas pensar a imagem eletrônica por meio dos conceitos (e do filtro, e da linguagem em si) do cinema. Como se não houvesse diferenças entre ambos. (Dubois, P.: 2004, p.75).

Esta transposição é explicada historicamente não só porque a linguagem cinematográfica é anterior ao vídeo, mas também porque a película foi utilizada, várias vezes, na TV brasileira (por exemplo, os primeiros e, considerados melhores produtos do Globo Repórter foram realizados por cineastas que não desprezaram o fotograma, mesmo fazendo TV), em especial antes do aparecimento do digital, justamente por suas vantagens técnicas em relação à gravação magnética. No entanto, como em todos os espaços de criação, também no vídeo existiram os rebeldes... Em um primeiro momento este papel foi ocupado pelos representantes da vídeoarte que faziam TV exatamente para desqualificá-la enquanto arte. São as experiências realizadas por Paik, Vostell e Averty, da primeira metade dos anos 60, que se estende até os meados dos 70. A partir deste momento, cabe a alguns dos grandes cineastas de desde sempre, como Nicholas Ray, Michelangelo Antonioni e Jean-Luc Godard, realizar experiências em vídeo que, de certa forma, facilitaram uma espécie de troca de linguagem que podemos reconhecer hoje, por exemplo, nas obras do brasileiro Jorge Furtado.
Mas é preciso falar de um outro fator, também determinante para se compreender o papel formador da TV. Quando olhamos a trajetória do cinema identificamos em seu surgimento o teatro e o circo e, ainda, os filmes de família no que pode ser chamado de primeiríssimo cinema. Mas, a partir de O Nascimento de uma Nação, de Griffith e do cinema soviético de a partir da Revolução Russa, particularmente das concepções de montagem de Eisenstein, o caminho que se abriu para a ficção consolidou-se com Hollywood, mesmo, claro, mantendo sua parcela de documentário e até de cinema experimental. Já no campo da televisão o percurso é outro. Se é verdade que, em termos brasileiro, há a predominância das “telenovelas”, ou seja, obras de ficção, também é verdade que estas produções convivem, lado a lado, com o mundo real veiculado pelos programas jornalísticos que, por sua vez, também podem ser colocados como campeões de audiência. Além disso, com o desdobramento crescente do culto à celebridade, explicitado pela multiplicação de revistas que se debruçam sobre a vida privada de atores e astros da TV, o que temos é um quadro francamente favorável a identificar como real tudo o que está relacionado à televisão. Este dado é essencial para se compreender os riscos e potenciais embutidos nas obras de ficção, quando veiculadas pela TV, já que a ficção produzida caminhou, em sua quase totalidade, para uma representação do real que busca explorar ao máximo a capacidade de verossimilhança permitida pelo meio, em grande parte dos seus produtos. Ou seja, a ficção, na TV, apresenta-se como “fiel cópia” do real, mesmo quando cria situações obviamente absurdas, constituindo um universo com pretensão de espelhar a realidade.

III. Os episódios

A série Cidade dos Homens gira, como já destacado, em torno de dois personagens com idade próxima de 12 anos: Acerola e Laranjinha. O primeiro, interpretado por Douglas Silva, seria o personagem mais “coracional”, ou seja, movimenta-se muito mais pela emoção o que não significa que em vários momentos funcione como o cérebro da dupla. Laranjinha é construído em uma vertente próxima ao garoto esperto mas, também, assim como Acerola, não pode ser reduzido a este estereótipo. Pelo contrário, um dos méritos dos roteiristas da série e criar personagens com nuances e valores em construção, típicos da faixa etária. Uma ausência de julgamento que não exclui uma espécie de “moral da fábula” ao fim de cada episódio. Esta estrutura aproxima a série do filme que a gerou pois os personagens vivem em ritmo de saga, vencendo obstáculos para sobreviverem, equilibrando-se entre o bem e o mal, caracterizados, o primeiro, simplesmente pela negação de se vincular ao tráfico (ou seja, ao mal).
Em outras palavras, se é possível elegermos um eixo dramático para a série, ele assenta-se em: mostrar o cotidiano de dois garotos, que vivem rodeado e até atravessam e se batem, em vários momentos, com os personagens do tráfico, conseguindo resistir a ele por sua persistência, pura e simples, de não quererem aderir. Esta voluntariedade, que marca a recusa à imersão no mundo do crime por Acerola e Laranjinha, é explicitada, didaticamente, em suas falas que acentuam o quanto o tráfico cobra do menor quando este é incorporado – nos episódios há mortes de crianças e jovens que são reconhecidas pelos dois protagonistas, quase sempre, como se fossem algo banal, previsível – e, também, em estratégias de linguagem que acentuam o tom realista que a câmera, quase documentária, dá aos episódios. Um exemplo é o diálogo entre um grupo de garotos, do qual fazem parte Acerola e Laranjinha, em A Coroa do Imperador. O diálogo é mostrado inicialmente “dentro” da narrativa, para se deslocar, pela adesão ao preto e branco, para a realidade. Neste momento, os garotos estão despidos dos seus personagens e relatam um cotidiano que conhecem bem e onde a presença e violência do tráfico é revelada em sua intensidade justamente pela banalidade infantil com que os garotos narram suas vivências.
Este jogo com o real, acentuado, como dito acima, pela câmera documentária e também pelo ritmo ágil da edição – por sua vez, intensificado pela trilha sonora, que sobrepõem-se aos ruídos, escondendo-os, como é típico da ficção – convive com a opção pelo grafismo, que surge como uma estratégia didática em vários momentos da série. Por exemplo, ao descortinar a questão central de uma batalha que será apresentada logo em seguida, utiliza-se a imagem do morro, sobreposta por flechas e caminhos que mostram ao espectador porque, afinal, existe a disputa de espaço por parte dos traficantes. Estes, invisíveis, apresentados de forma rápida sem conseguirem ser personagens, movimentam-se segundo o ponto de vista que Acerola e Laranjinha apresentam ao espectador. Não há como questioná-los: afinal, eles vivem ali, sobrevivem ali e recusam-se a ser incorporados. Portanto, suas informações são dignas de confiança. Portanto, são verdades. Portanto, é assim que acontece nos morros...
É claro que esta discussão não pode esconder os méritos que uma série como esta tem. Em primeiro lugar, por colocar em horário assistível uma produção cujos protagonistas são negros e favelados e, ainda por cima, ousar tocar em uma ferida gravíssima do tecido social do país. Tudo isto conquistando uma audiência que permitiu a continuidade da série. Em um país marcado pelo preconceito escondido ferozmente embaixo de tapetes, não se pode, portanto, desprezar o papel desempenhado por esta proposta. Por outro lado, é importante ressaltar que as estratégias utilizadas pelos roteiristas e direção, nos episódios, precisam ser discutidas sob o risco de uma absorção que, mais uma vez, paralise ou cristalize imagens, memórias e histórias, que tornam quaisquer iniciativas que visem modificar esta realidade, absolutamente descartadas. Só como indicativo, vale lembrar a rejeição pública de moradores da favela Cidade de Deus em relação ao filme, com o argumento de que este configurou uma imagem negativa de quem morava ali. Tal imagem contribuiu, segundo o que estes moradores disseram em reportagens divulgadas pelos jornais à época de maior repercussão do filme, quando este foi indicado ao Oscar (melhor atriz, fotografia e direção), para dificultar acesso a emprego e de uma identificação imediata destes moradores com o crime. Ou seja: ser morador da Cidade de Deus passou a significar traficante ou ligado ao tráfico. Só este dado já mostra a importância de se ter cuidado quanto à proximidade com a realidade que a ficção promove.
Mas, voltando à linguagem da série, um caminho interessante para identificação da construção do discurso narrativo é ater-se ao chamado ponto de vista. Se acompanharmos os seus deslocamentos, em um processo de decupagem muito particular, é possível demarcar os momentos de autoria e os da participação direta dos personagens. Um momento interessante, entre o mundo da favela e o do asfalto, é a seqüência em que Acerola, em A Coroa, vai a um prédio, localizado fora do seu mundo. Primeiro, Acerola afirma-se enquanto criança quando, diante da câmera de TV, controladora da portaria, brinca, faz caretas, imaginando-se não observado para, em seguida, recompor-se mostrando-se sério, quando é chamado pelo porteiro. Paralela a esta excursão de Acerola, o outro personagem, Laranjinha, é mostrado percorrendo as ruas da favela, de forma livre, dominando o terreno em que vive. Nesta montagem, tem-se, de um lado, a reflexão de Acerola, impressionado com as grades do edifício e emendando um dos textos didáticos da série: pelo dinheiro que eles gastam com segurança, você imagina quanto dinheiro eles têm... parece prisão... eu nunca iria querer morar aí... o problema aqui é falta de segurança... na favela não tem porteiro e ninguém assalta... aqui é a fronteira entre o lá e o aqui... a polícia é o guarda de lá e estes (os traficantes, n.a.) os daqui...
Completando esta reflexão que faz no trajeto de volta à favela, Acerola ainda fala sobre as drogas, afirmando que estas são o tempero dos playboy (os que moram no asfalto) e que eles pagam para poder viver melhor lá, na prisão. Ora, se pode-se creditar este discurso á ingenuidade infantil do personagem, não se pode descartar uma outra leitura: ele é feliz na favela e os do asfalto vivem presos. Não é exatamente esse o discurso de muitos da classe média, especialmente quando assaltados, quando frágeis e impotentes diante da violência do crime que circula pelo asfalto? Mas, na série, este é o discurso do favelado, do garoto que consegue, por ter vontade, não aderir ao tráfico. Ou seja, quem adere é porque quer! Neste mesmo episódio, Laranjinha explica para o espectador, já que não está interagindo com ninguém a não ser com quem o assiste, que é melhor respeitar os caras do movimento... Enfim, ao adotar a estratégia documentária, tanto pela câmera como pelo diálogo direto dos personagens com o espectador, quase sempre apresentados como reflexão dos dois protagonistas, revela-se como, afinal, pensam os autores e direção da série. E eles são moradores do asfalto, vítimas potenciais, portanto, dos crimes vinculados às drogas.

Vale ainda destacar que este episódio mostra um espaço caro à educação: a escola. Na sala de aula, mais um gancho para que os protagonistas, de certa forma, amenizem a guerra que acontece no morro. Como já dito, Laranjinha explica para o espectador, em voz off, porque há a disputa de espaço do morro. Neste discurso, traça um paralelo com a estratégia de Napoleão Bonaparte, algo que acabou de aprender na escola. Isto é, guerras não são privilégios do tráfico, ao contrário, o homem já aplaudiu e colocou no trono de imperador, personagens como Napoleão. Além disso, seus feitos mereceram ser estudados e discutidos em aula. Por que não os do tráfico se também ali o mote é a sobrevivência, o melhor negócio? Esta leitura, portanto, pode ser vista como uma crítica aos modelos que a versão oficial dos livros didáticos adotam quanto à visão do percurso histórico do ocidente e oriente. No entanto, quando é apresentada desta forma, pode também levar, outra vez, ao conformismo da impossibilidade da mudança já que sempre o homem agiu desta forma.
A linha adotada neste episódio onde o asfalto é mostrado poucas vezes, com quase 100% do episódio centrado no cotidiano dos personagens circunscrito à favela, se acentua em O Cunhado do Cara para se desvanecer, razoavelmente, em Carteiro e, de forma mais radical em Uólace e João Victor. Em O Cunhado o foco narrativo é centrado em uma característica particular do personagem Acerola, mas que é recuperada de um dos clichês da chamada sabedoria popular: a soberba que cresce assustadoramente com o acesso ao poder. Neste sentido, pode ser visto como o episódio em que a presença do tráfico e o cenário da favela são os menos determinantes para a narrativa, apesar de desencadeados pela relação do protagonista com um poderoso – um poder conquistado, claro, no crime. Como bem registrou Ismail Xavier, temos agora a diferença fundamental entre a fábula e a trama sendo que esta última sublinha a particularidade de uma narrativa específica da série enquanto a fábula, de caráter geral, apontaria para muitos cenários.
Portanto, neste episódio o espectador, na verdade, acompanha as transformações de Acerola que, investido do poder de ser momentaneamente cunhado do chefe local, passa a agir com a crueldade e arbitrariedade deste (ou destes). Neste percurso, chega a romper a amizade com Laranjinha para, ao final, como uma boa fábula, ser por este resgatado e salvo, passando, claro, pelo processo de reparação bem ao gosto do cristianismo medieval: a humilhação diante daqueles que havia anteriormente humilhado. Este episódio, portanto, muito próximo de uma versão de bom-mocismo, tão cara aos contos infantis, poderia até ser transgressor se estivéssemos em uma sociedade em que a mobilidade social é concreta e não apenas virtual, como acontece no Brasil. Mas, nesta estrutura tão estratificada, parece muito difícil que um morador do asfalto, mesmo em suas piores previsões, consiga se enxergar como alguém que vive na favela. Neste sentido, apesar de um certo esquematismo, o episódio Uólace e João Victor é mais denso e rico, justamente porque caminha em um processo que alterna as distâncias e proximidades tão possíveis entre crianças.
A estrutura é a mesma do título, ou seja, a narrativa é tecida em contrapontos, alternando-se a insatisfação de Uólace (Laranjinha), com a de João Victor, quanto a seus cotidianos que, por sua vez, não são determinados pelo que desejam. Os dois vivem situações de solidão, isolamento, insatisfação e incompreensão por parte dos familiares. No entanto, esta proximidade emocional não garante a interação mesmo quando há uma proximidade física como na cena em que dois grupos de garotos – um da favela, com Uólace, e outro do asfalto, de João Victor, cobiçam um tênis exposto na vitrine de uma loja. O que pensa cada personagem em relação ao outro grupo, como não sabem nada um do outro, mas mesmo assim já carregam seus julgamentos prontos, incluindo o medo é o caminho explorado pela narrativa.
Assim, em primeiro plano, o olhar admirado dos garotos à vitrine. Em ritmo cada vez mais rápido, conduzido pelo aceleramento cardíaco que o medo provoca, a cena vai ganhando tensão até a explosão final, quando cada um corre para um lado, embalados por um rap cuja letra resume o que cada personagem sente. De novo, as oposições pautadas em diagnósticos equivocados e preconceituosos são superdimensionadas, justamente pela aceleração da música e câmera, que enfatizam as distâncias se ampliando entre os dois grupos. O eixo do episódio, então, é muito claro: enquanto não se conhecer a face “verdadeira” de cada um, o que vai acontecer é esta espaço amplo, de separação entre tão próximos, espaço que gera medo e mantém a solidão, a tristeza, o isolamento. Esta leitura é relevante quando se pensa no massacre cotidiano a que a imagem da criança, chamada menor pela mídia, é submetida. Mesmo que esta seja uma construção tímida, como seu contorno coloca em primeiro plano os sentimentos e identidades infantis e juvenis, temos, finalmente, uma outra referência, alternativa objetiva às reportagens sobre a Febem, por exemplo. Nesta perspectiva, o papel pedagógico da série é significativo e bem-vindo.
Outro aspecto importante, presente nos quatro episódios, é o tom leve, com situações de non sense provocadas, quase sempre, pela ingenuidade do mundo infantil e que extraem risos do público, criando empatia com os personagens. Esta característica é particularmente acentuada em Carteiro, com cenas antológicas como a descoberta da dupla Laranjinha e Acerola, de como se organizam as ruas do asfalto. Ou, ainda, com o deslumbramento da camada intermediária do tráfico quando se vê diante da possibilidade de perpetuar-se na memória do local e assemelhar-se à lógica do asfalto, ao cogitarem seus nomes batizando as ruas e vielas da favela – em uma proposta extraída da esperteza dos protagonistas que, encurralados por terem mentido aos integrantes do movimento, são salvos, mais uma vez, por esta lógica que é emocional e reveladora das fragilidades daqueles que sabem agir de forma tão dura, quando acham necessário.
É neste episódio também, que é possível destacar uma outra estratégia do roteiro e o papel essencial da direção de atores. Elevados à condição de organizadores da ação que deve resultar na identificação dos caminhos da favela (ora ruas, ora becos, ora vielas, ora... nem eles mesmos conseguem definir em alguns momentos o que são alguns espaços), Acerola e Laranjinha agem quase como adultos e, fato interessante, impõem uma estratégia que é facilmente aceita pelos adultos, em um processo de docilidade impensado no asfalto. Agem, assim, como os protagonistas reais instituídos pelo poder do tráfico, em mais uma manifestação clara de quem, afinal, rege a vida nas favelas, segundo a ótica dos autores de Cidade dos Homens. Há, ainda, situações de conflitos, caricatas, em que se reforça o clichê das mulheres de baixa renda que brigam por coisa nenhuma, em uma leitura pautada na visão estereotipada do cotidiano dos pobres e favelados.
Correio repete a câmera colada, trepidante, de deslocamentos rápidos. Há, novamente, poucos interiores, ressaltando um mundo em que tudo acontece fora de casa, invertendo uma situação historicamente presente na vida da classe média que, cada vez mais, recolhe-se ao lar. Na série, as figuras familiares pouco aparecem, mesmo quando são fundamentais para a narrativa, caso de A Coroa do Imperador. Neste episódio, a movimentação da dupla é acionada pela necessidade de Laranjinha levar um remédio para a avó doente só que, não consegue, porque o tráfico, em guerra, impede sua passagem e a de Acerola. Em pleno desalento, um diálogo ótimo em uma das seqüências mais interessantes de Cidade dos Homens. A dupla é apresentada em um espaço semi-aberto, com Laranjinha sentado, desolado, enquanto Acerola equilibra-se, brinca, mostrando a sua distância do problema do amigo. Os cortes, rápidos, alternam os planos médios e os planos detalhes, como os pés de Laranjinha balançando nervosamente. Diante do argumento do amigo que se não levar o remédio sua avó morrerá, Acerola responde que, se subirem, são eles que morrem: E é melhor ela morrer porque você é mais jovem, justifica. Fica difícil não concordar com ele. Mais uma vez, a empatia com os personagens é estabelecida a partir de uma seqüência que, de certa forma, pára o espectador pois a câmera faz o seu papel, a montagem/edição idem e, mais ainda, a atuação dos garotos, naturais em seus discursos cujos valores revelam a distância que vivem do mundo adulto.

IV. O ser brasileiro

No início de um dos seus artigos presentes em Videologias , Eugênio Bucci relembra dois casos de mortes diante das câmeras de TV, distantes no tempo e no espaço geográfico. O primeiro, um suicídio, ocorreu nos EUA, em 22 de janeiro de 1987, e a televisão americana congelou a imagem, não mostrando o momento definitivo do disparo da bala. O segundo, em morte também por arma de fogo, aconteceu em 23 de maio de 1997, no interior de São Paulo: um policial atira em um jovem de 23 anos que seqüestrara uma garota de dois anos e a ameaçava com uma faca. A tevê não congelou a imagem. Ao contrário, não só a exibiu reiteradamente como se permitiu fazer uma pesquisa junto ao telespectador, para que este se posicionasse se o policial havia agido certo ou não. O resultado, também destacado por Bucci: 96% disseram que sim.
Entre outros argumentos para discutir as diferenças, Bucci destaca:

Em primeiro lugar, é preciso ter em conta que ocorreu um relaxamento nos limites do jornalismo e do entretenimento mundial no que diz respeito à violência. A morte real tornou-se um recurso que requer menos cerimônia da parte dos programadores. Fuzilamentos de guerra na África, moribundos de fome, suicidas no Oriente, carnificinas, campos de concentração na Bósnia. A propaganda da Beneton estetiza o sangue na camiseta. A morte é um clipe publicitário, um must jornalístico. (Bucci, E.: 2004, p.110)

Esta mudança crucial, balizada, claro, pelo aumento crescente da violência das ruas, (dado não ignorado no artigo citado), boa parte provocada pela ação do tráfico (sem se discutir aqui a violência que também gesta e embala, cinicamente, a ação do tráfico) pode explicar, em parte, primeiro, o sucesso e a adesão do público ao filme Cidade de Deus para, em seguida, também aderir à Cidade dos Homens. No entanto, outros fatores, creio, motivam este comportamento. Primeiro, por assumir-se, cada vez mais, como um universo com regras e linguagem próprias, conformando um mundo à parte – fato que é acentuado na série que coloca a fronteira da beira do asfalto como os limites do mundo de lá e o de cá -, a favela, de certo modo, passa a ser algo que desperta curiosidade: afinal, como vivem e sobrevivem estes que a qualquer momento podem voltar-se contra nós, os do asfalto? A esta indagação, esclarecida parcialmente pela série, que cerca no cotidiano suas narrativas e recorre a elementos dramáticos que podem ser identificados pelo público, soma-se um momento da vida do país que já não consegue mais ignorar o peso social e cultural que esta população representa quanto à identidade do brasileiro. Se por tantos anos a televisão reservou-se o direito de apresentar até mesmo brancos pintados de negros – Sérgio Cardoso em A Cabana do Pai Tomás – hoje, como uma das resultantes de um movimento afirmativo da população negra, tal estratégia é impensada. Neste percurso, à trilha cristalizada pela série somam-se outras mudanças como a primeira protagonista negra de uma novela e uma ampliação, mesmo que ainda muito pequena, de papéis de destaque para atores negros e também jornalistas.
Esta situação, que perto da imensa dívida social que a população brasileira branca e bem-nascida tem em relação à maioria da população brasileira – que é negra e mestiça, em números difíceis de oficializar mas fáceis de perceber, basta andar pelas ruas e saber que a população de miseráveis só fez multiplicar nos últimos anos – já coloca a viabilização e o sucesso de Cidade dos Homens como um marco positivo na tevê brasileira. Estes aplausos, entretanto, não podem ignorar os aspectos discutidos neste texto, especialmente quanto à necessidade de se romper com a passividade com que se consome os produtos veiculados pela televisão brasileira, especialmente pela campeã de audiência. E uma revisão pontual, exige dos educadores a perda da inocência quanto aos discursos formulados por uma linguagem que utiliza-se da tecnologia para construir o seu discurso. Assim, decupar esta construção é tarefa também do educador que pretende ir além de uma análise de conteúdo cujo maior limite é justamente ignorar o “como” é contada tal e tal história.
Uma proposta como esta significa compreender o audiovisual em sua gramática e não mais valer-se dele como, por exemplo, elemento disparador ou complemento de conteúdo dado em sala de aula. Aos educadores cabe a tarefa de reconhecer no audiovisual, em especial na tevê, um papel de formador e norteador de identidades que são construídas histórica-social e culturalmente. E, como já destacou Arlindo Machado, não se pode mais adotar uma postura que paute o diálogo com a televisão a partir da dicotomia bem x mal. Entre tantos e significativos argumentos que apresenta, ressalto este:
A verdade é que a televisão opera numa tal escala de audiência, que nela o conceito de “elitismo” fica completamente deslocado. Mesmo o produto mais “difícil”, mais sofisticado e seletivo, encontra sempre na televisão um público de massa. A mais baixa audiência de televisão é, ainda assim, uma audiência de várias centenas de milhares de telespectadores e, portanto, muito superior à mais massiva audiência de qualquer outro meio, equivalente à performance comercial de um best seller n área da literatura. Essa é, talvez, a contribuição mais importante da televisão para a superação da incômoda equação “melhor repertório/menor audiência”: agora, mesmo a menor audiência é sempre a maior que um trabalho de alta qualidade poderia almejar. Esse simples fato já não justifica toda a televisão? (Machado, A.: 2000, p.30).
Pode-se discordar de Machado, considerando, por exemplo, a efemeridade do meio, em relação, por exemplo, à perenidade da literatura. Ao livro, sempre poderemos recorrer; à tevê, só se nos programarmos para tal e, nas casas de menor renda, onde o videocassete nem sempre está presente, isto não é possível. Mas até a este argumento a televisão, de certa forma, deu respostas, quando o tema é uma série como Cidade dos Homens. Calcada no sucesso do programa, colocou no mercado o DVD permitindo recorrências que facilitam, inclusive, um re-exame do que foi visto e, ainda, maior circulação em espaços como, por exemplo... a escola! Outro fator que também responde à fragilidade imposta pelo caráter efêmero da programação é justamente o fato de ser uma série e, portanto, sustentada pela possibilidade de ser indicada, sugerida, etc. Por último, a série solidifica uma estratégia de produção que, de certo modo, rompe com um modelo construído paulatinamente pela TV Globo, destacado por José Mario Ortiz Ramos, que é o de uma racionalizada produção em estúdios, um planejamento e uma estrutura tecnológica que permitem também a gravação com rapidez em locações, e usando somente a técnica do videoteipe... (Ramos, J.M.O: 2004, p. 61).
Ou seja, recupera ou re-elabora iniciativas que resultaram em produções como as séries O tempo e o Vento ou Grande Sertões: Veredas, apostando, agora, em uma estratégia que traz resultados animadores em outros países, ou seja, a articulação do cinema e da publicidade com a tevê. E vejo positivamente este entrelaçamento já por não entender que o processo industrial, por si só, torna inevitavelmente negativo o produto cultural. Quero crer, ainda, que a somatória de esforços das áreas que produzem audiovisual neste país, pode criar fissuras por onde seja possível dimensionar esforços que resultem no respeito à inteligência, no estímulo à sensibilidade e em uma revisão de valores, urgências urgentíssimas para este país devastado por desalentadoras imagens de si mesmo: ora, grandiloqüentes, nos cobram sermos fortes, capazes de agüentar qualquer tranco; ora, devastadoras, revelando uma matriz sem caráter, corruptora e corruptível, em todos os níveis sociais.
Enfim ao ser produzido em processo de parceria, ao ser uma série que pode ser revista e teve continuidade Cidade dos Homens apresenta um perfil que a define, inicialmente, como uma possível ocupante dos patamares com que se constrói o imaginário cultural que, por sua vez, é componente-chave na construção da identidade. Reconhecê-la, portanto, como produto cultural, significa submetê-la às questões que permeiam a produção artística sob as quais se debruçam diversos autores. Entre eles, destaco Muniz Sodré:

Evidentemente, o filme, o livro ou qualquer outra forma resumida pela obra são traduzidos à luz no interior de relações que, de um modo ou de outro, se articulam com o mercado. Não existe produto cultural independente de uma demanda social gerida por um mercado. Mas isso não parece extinguir aquilo que os alemães têm chamado de Kunstwollen ou “querer artístico”. Em outras palavras, o desejo de sair da demagogia (movimento adulatório do mercado) e reencontrar na atividade simbólica algo do que Tolstoi atribuía à arte: “Não é uma atividade lúdica em que o homem despende o excedente de energia; não é a produção de objetos agradáveis; não é um prazer; é um meio de reunir os homens, angariando-os pela unidade de sentimentos”. (Sodré, M.: 1996, p.127)

Aberto está o convite.

Referências Bibliográficas:

BUCCI, Eugênio e KEHL, Maria Rita. Videologias. São Paulo: Boitempo Editorial, 2004.

BUCCI, Eugênio (org). TV aos 50 – Criticando a televisão brasileira no seu cinqüentenário. São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 2000.

CANCLINI, Néstor Garcia. A produção simbólica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979.

DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard.São Paulo: Cosac Naify, 2004.

MACHADO, Arlindo. A Televisão levada à Sério. 2ª ed. São Paulo: Senac, 2001.

JAMBEIRO, Othon. A TV no Brasil do século XX. Salvador: EDUFBA, 2002.

RAMOS, José Mario Ortiz. Cinema, Televisão, Publicidade. 2ª ed. São Paulo: Annablume, 2004.

SODRÉ, Muniz. Reinventando a Cultura – a comunicação e seus produtos. 4ª ed. Petrópolis: Vozes, 2001.

XAVIER, Ismail. “Do texto ao filme: a trama, a cena e a construção do olhar no cinema”. In PELLEGRINI,
Tânia... (et al.). Literatura, Cinema e Televisão. São Paulo: Senac/Itaú Cultural, 2003

 
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