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  LEITURA E RECEPÇÃO DE UM HOMEM NO SÓTÃO, DE RICARDO AZEVEDO

Penha Lucilda de Souza Silvestre (UEM)

Dentro do livro
Tem viagem,
tem estrada,
tem caminho,
tem procura,
tem destino
Lá dentro do livro.
(AZEVEDO, 2000: 48)

Considerações preliminares

O texto “Leitura e recepção de Um homem no sótão , de Ricardo Azevedo” tem como objetivo apresentar a recepção crítica da obra do referido escritor. Assim, dentre as várias possibilidades de leitura de uma obra literária, optamos por abordar elementos estruturais da narrativa (narrador, focalização, personagem), bem como tópicos associados às especificidades do gênero e aspectos relacionados à construção lingüística do texto em pauta. O trabalho, desse modo, procura não só considerar a organização estrutural da narrativa de Azevedo, mas também o efeito da leitura do texto literário, na concepção de Wolfgang Iser e sua recepção propriamente dita, sob a ótica de Hans Robert Jauss.

Especificidades do gênero

Um homem no sótão (2001), de Ricardo Azevedo narra a história de um autor de contos para crianças que morava num sótão, na rua da Consolação, e que raras vezes saía de casa. Um dia, tentando escrever a história “Aventuras de três patinhos na floresta”, inesperadamente, aparece uma raposa muito nervosa, inconformada com o rumo da história, reclamando de sua eterna vilania. Afinal, era carnívora, o que justificava a sua atitude: comer os patinhos da história. Estes, por sua vez, também saem da cabeça do autor e alertam-no de que sempre caçaram minhocas, peixes e besouros. Em seguida, numa noite de lua cheia, depois que o escritor se recuperou do susto, teve a idéia de escrever “A linda princesa do castelo”. E assim, sucessivamente, outros personagens saem de sua cabeça e contestam suas histórias como o sapo, a princesa, os anõezinhos e a bruxa.
O autor de contos procurou um médico, tirou férias e, ao retornar, começou a escrever uma história bem diferente, mas a confusão repetiu-se. O escritor adoeceu, trancou-se dentro de casa e deixou de viver. Passado um longo tempo, ao ver um passarinho ciscando em cima do armário, perguntou qual era a história, abriu a janela, espantou a passarada e percebeu que a vida continuava. Então, retornam a vida e a vontade de escrever história de gente como ele, escrever coisas de seu tempo. Finalmente, começa a escrever Um homem no sótão.
O texto é organizado em cinco capítulos numerados e não titulados e, na abertura de cada um, há uma vinheta representativa. A estrutura da obra, aparentemente, é linear. Mas essa linearidade é relativizada pelas diversas histórias encaixadas e caracteriza-se pela metaficção. A página de abertura do texto, por exemplo, corresponde ao número cinqüenta e sete e a última, ao número um. O final da história é aberto.
No que se refere ao personagem protagonista, o texto Um homem no sótão relata a história de um autor de histórias infantis: “Era uma vez um autor de contos para crianças que passava o tempo inteirinho, inclusive sábados, domingos e feriados, escrevendo história para crianças” (2001: 57). Esse escritor se vê em situações complicadíssimas ao deparar-se com personagens de contos de fadas que saem de sua cabeça, furiosamente, invadindo seu espaço, exigindo mudanças nos papéis que representam há anos.
O escritor é o núcleo da narrativa, é a base pelo qual se liga os outros personagens, ditos secundários, dentre eles: os três patinhos, a raposa, o sapo, a princesa, a bruxa, os cincos anões, como também o médico, a moça bonita e a velha surda. Estes não representam apenas um papel decorativo, ao contrário, constantemente, surpreendem o autor de contos para crianças com reações inesperadas. O relacionamento do escritor com os personagens caracteriza-se pela insatisfação e negação das situações existentes, como exemplo, o questionamento levantado pela raposa: “Estou cansada de ficar sempre com o papel de bandida, perseguindo a bicharada, matando e fazendo ruindades – Quem lê uma história dessas vai pensar o quê? E o pior é que é tudo mentira da grossa” (2001: 51).
O escritor inspira-se na fonte tradicional dos contos de fadas, porém é interpelado pelos próprios personagens dos contos que discordam e discutem sobre a construção de seus papéis na obra literária, como a repetição dos mesmos fatos. Já estavam cansados de serem vítimas dos homens e estes ainda não haviam percebido a existência do lado oposto. Vejamos a posição do sapo:

O sapo engoliu em seco. Balançou a cabeça desolado. Depois, fungando, perguntou:
- E se eu disser que, para mim, você é simplesmente uma coisa horrível?
O escritor escutava, ouvia mas não compreendia.
O sapo continuou:
- Você não é da raça dos homens e eu da dos sapos? – quis saber ele. – Então! – concluiu. – Sapo não gosta de homem. Nunca gostou. Vocês são muito grandes, desengonçados, meio moles, meio borocoxôs... ( 2001: 41)

Os animais - sapo, pato, raposa - são antropomorfizados e se comportam como seres humanos. Eles dialogam entre si e com o próprio autor e são revelados através do non sense. Diante dessa situação, o escritor passa a repensar sobre o fazer literário. Isso se evidencia quanto ao tema que ele aborda, posteriormente, passando a preocupar-se com as coisas de seu tempo, com a realidade que o circunda: “Histórias em que ele pudesse contar seus medos e sonhos. E falar de emoções, das coisas que ele mais gostava e daquelas que não podia ver nem pintadas” (2001: 3). O escritor de contos revela seus planos: “Quero inventar, quero fantasiar, quero escrever o que me der na telha, mas sem esquecer o lugar onde estou, o tempo em que vivo, as pessoas daqui, a vida que a gente leva...” (2001: 2).
Assim, o escritor adquire significação através de seus atos, palavras, das suas oposições e diferenças em relação às outras personagens que, inclusive, saem de dentro dele mesmo. Então, a construção do personagem dá-se à medida que a intriga vai progredindo. Daí o personagem ser visto na sua complexidade, apresentando tendências diversas que surpreendem e convencem o leitor. Portanto, dinâmico, multifacetado, constituindo-se na imagem de um escritor em plena atividade de criação literária.
Quanto aos personagens criados pelo escritor de contos para crianças, os quais saltam de dentro dele, não desempenham um papel secundário na narrativa (encaixada) em elaboração. No primeiro texto do escritor, por exemplo, “Aventuras de três patinhos na floresta”, os personagens são, evidentemente, três patinhos amarelos e a raposa, a vilã da história. Esta, muito nervosa e indignada com o rumo da história, questiona e condena o autor por tratá-la como bandida.
A vilã da história condena o estereótipo que recebe há tempos, conseqüentemente critica tal postura. Os patinhos também nada têm a perder e um deles diz: “- Que papelão, autor! – disse um dos patinhos. – Onde já se viu tamanha injustiça! A raposa tem razão. Está na cara!” (2001: 49). A reação dos patinhos e da raposa coincide e exige a quebra deste paradigma marcado pela tradição, pois os fatos devem ser repensados. A raposa admite que é carnívora: “- Sou carnívora...cê-a erre-ene-i-vê-ó-erre-a. Preciso de carne para viver” (2001: 50). Ela ataca os patinhos e, por sorte, eles fogem, pois entram pela cabeça adentro do escritor.Tanto a raposa como os patinhos são humanizados e exigem um tratamento como se fossem cidadãos comuns.
O escritor abandona essa história e começa a escrever sobre uma princesa e um sapo que moravam numa lagoa. O texto intitula-se “A linda princesa do castelo”. Conta a história de um rei muito poderoso que tinha uma linda filha. Perto do castelo havia uma lagoa onde vivia um sapo. Este, já sabendo do rumo da história, saltou de dentro da cabeça do escritor e entrou em cena: “- Pode pegar esse monte de papel, dobrar, amassar, rasgar, picar e jogar no lixo!” (2001: 44). Ainda provoca: “- Não entende? – perguntou o sapo, fazendo cara espantada. – Por acaso não ia escrever aí, agorinha mesmo, que a princesa quase morreu de susto ao me ver na lagoa?” (2001: 43).
O escritor, novamente, é surpreendido. O sapo é tão audacioso que sugere a construção de outra história: “A linda sapinha do brejo”, que inicia assim: “Em tempos que já lá vão, vivia numa lagoa um sapo dos grandes: “Era viúvo e sua filha era tão linda, tão linda que as estrelas do céu se admiravam ao iluminar seu rosto” (2001: 38). A princesa, por sua vez, também assume uma postura adversa a do escritor. Ela é meiga, exatamente como saiu da história do autor de contos, porém ela mostra um outro ponto de vista das coisas. Diz assim para o escritor: “- Olhe este papinho macio! Já viu que mãozinhas delicadas? Repare nos dedinhos. Observe os olhos sabidos. E as ruguinhas nas costas? É ou não é uma gracinha?” (2001: 37). As características levantadas pela princesa sobre o sapo contradizem as histórias tradicionais.
A outra história refere-se a uma bruxa e alguns anõezinhos, diferente das histórias que o autor tentara escrever. Nesse caso, os personagens seriam amigos, mas:

A bruxa era magra, pálida, corcunda, enrugada e tinha unhas compridas e sujas. Seus olhos eram miúdos e perversos. Fumava charuto e, quando abriu a boca, soltou um infame bafo de ovo podre:
- Escute aqui, ô rato branco...
Os dentes do autor batucaram dentro da boca.
- Com ordem de quem você teve a coragem de inventar que eu sou boa e que isso e que aquilo? Hein? (2001: 21)

A bruxa descrita mantém a característica estereotipada dos contos tradicionais, pela sua feiúra e maldade, reduzindo-se totalmente a um fazer e ser previsível. Esse jeito de ser é revelado pelo discurso direto, quando o narrador lhe dá voz. Eis o que ela diz:

- Cale essa boca, vira-lata sarnento nojento! – trovejou a velha, terrível em sua capa preta. - O que as outras bruxas vão pensar de mim? Tenho um nome a zelar! - rosnou. - Anos e anos de maldades e velhacarias pra agora você, aliás um autorzinho muito chué, ficar aí escrevendo que sou boazinha, que eu sou generosa, que meu coração é de ouro... (2001: 20) [...] - Já vi tudo! Você não passa de um grandessíssimo covarde. Um banana mole. Um mortadela podre... (2001:19)

A bruxa é um personagem-tipo, não muda suas ações e reações, pois corresponde a uma determinada função que desempenha nos contos de fadas. Os anões, por sua vez, caracterizam-se também como personagem-tipo. Apesar de discordarem da produção do autor, mantêm a rivalidade com a bruxa. Como podemos constatar:

- Um bom livro tem que dizer toda a verdade. Doa a quem doer. Custe o que custar. E a grande verdade é que essa bruxa é uma porcaria de uma velha cacarenta, ruim que nem só ela e, ainda por cima, feia que dá dó!
- E malcheirosa – completou outro anão.
- E traiçoeira – acrescentou outro.
- E sem-vergonha – incluiu o último. (2001: 16-15)

A velha má confirma esses apontamentos transformando um dos anões em uma triste minhoca de três cabeças. Nesse sentido, a desconstrução dos personagens dos contos de fadas demonstra a validade dos estudos de Jauss ao dizer que: “Uma obra literária pode, mediante uma forma estética inabitual, romper as expectativas de seus leitores” (1994: 56). O escritor de histórias permite ao leitor confrontar o conhecido (conto) com uma nova realidade, sem imposição moral, ética ou religiosa, pois o narrador dá condições ao destinatário de escolher seu próprio ponto de vista.
Em resumo, a leitura sobre os personagens, ainda que de forma geral, revela-nos o caráter emancipatório da literatura produzida por Azevedo, pois a estrutura do texto em pauta, permite a realização de um processo comunicativo desencadeado no ato da leitura. Segundo Iser, o efeito estético resulta da interação entre texto e leitor, o último motivado pelas indeterminações que estão presentes no texto. Conforme Jauss, a compreensão estética leva o leitor a uma mudança de expectativas em relação a si mesmo e ao mundo que o cerca. Nesse sentido, tanto para Iser como para Jauss, o leitor é o elemento responsável pelo ato da leitura, porque ativa e alarga os significados do texto. Se há um alargamento de expectativa, por conseguinte, há a emancipação do leitor.
O narrador de Um homem no sótão usa da 3a pessoa do discurso para narrar. Ele demonstra ter conhecimento de toda a história. Embora não participe do conflito dramático nem da história narrada, apresenta voz tão próxima às vozes do interior da narrativa que, muitas vezes, parece que vive o episódio com elas. Desse modo, considerando o papel essencial que tem na obra literária, o narrador estrutura o texto discursivo e atua como mediador no ato de produção da narrativa, definindo-se como heterodiegético, ou seja, está fora da história que conta, mas conhece tudo sobre o personagem protagonista e sobre os secundários, portanto é onisciente e coloca-se numa posição de transcendência: “Foi numa sexta-feira, mês de agosto. Fazia um frio de rachar. O autor passara a noite tentando inventar uma história nova, e nada! Estava sem um pingo de inspiração” ( 2001: 56).
Nesse sentido, a focalização onisciente, denominada focalização zero (narrativa não focalizada), corresponde à visão do narrador onisciente que faz uso de sua capacidade de conhecimento praticamente ilimitada. Por meio do discurso direto e do indireto-livre, o narrador faz com que as cenas sejam focalizadas sob a ótica dos personagens. Às vezes, a voz do narrador se confunde com a do personagem protagonista, estabelecendo-se, assim, estreita sintonia com a estrutura fragmentária do romance: “Sentado em sua poltrona enorme, passava horas pensando e meditando. Lembrava dos patinhos, da raposa, da discussão em que se metera, dos patinhos defendendo logo quem e da raposa fazendo o que fez” (2001: 6).
Os ângulos de visão parcial vão se justapondo ao longo da história através do narrador, que ora parece assumir o ponto de vista do personagem, manifestando-se como intruso, registrando posições ideológicas, ora abre espaço para o escritor de contos. Assim, vão se acumulando flagrantes, aparentemente desconexos que registram o cotidiano dramático do escritor em plena atuação na construção de uma obra literária: “Lá dentro, no fundo, profundo do coração, continuava cheio de dúvidas. [...] Não conseguia se conformar com o sapo virando príncipe desencantado” (2001: 6).
O narrador deixa a impressão de que dialoga com o escritor como se fosse a sua consciência. Um exemplo claro dessa situação acontece quando o escritor vai ao médico devido às perturbações provocadas pelos personagens que saiam de sua cabeça:

- O senhor está é precisando de umas boas férias. Agora, com licença, até logo e passar bem - disse, sumindo sem se despedir.
Mas claro! Há quanto tempo o pobre escritor não tirava férias?
- Deixa eu ver – calculou ele, contando nos dedos. – Puxa! Sete anos e lá vai pancada! (2001: 34)

Os discursos diretos são seguidos por verbos dicendi e anunciam mudança de nível discursivo. Também são assinalados por indicadores grafêmicos adequados, ou seja, o uso de dois pontos e travessão. Todavia, há ocorrências que provocam o afastamento da forma convencional. Isso ocorre quando se trata do personagem protagonista, como assinalamos em alguns casos anteriores.
Há várias ocorrências do discurso direto, no qual os personagens manifestam o seu ponto de vista em relação aos fatos que os circundam. Além desse recurso, percebemos a aproximação do monólogo interior, uma das técnicas utilizadas pelos escritores contemporâneos, a fim de representar implicações psicológicas dos personagens. Além de descrever o tempo interior que também é uma estratégia de relato de fala:

Ia fazer uma história diferente de tudo o que fizera antes. As personagens seriam uma bruxa e alguns anões, mas, aí estava a grande diferença: tanto a bruxa como os anõezinhos iam se dar bem, ser amigos e viver às mil maravilhas. Seu plano, em resumo, era escrever uma história sem bandidos nem mocinhos. “Chega de confusão!”, pensou o escritor com um brilho esperto nos olhos. (2001: 22, grifo do autor)

Se não fosse a presença do pronome possessivo “seu” na 3a pessoa, em vez de “meu”, seria, portanto, um monólogo. O narrador e o personagem se fundem numa espécie de interlocutor híbrido, então, a presença do discurso indireto livre: “Vestiu a camisa, penteou o cabelo, passou perfume, saiu, mas, quando chegou na praia... cadê a moça bonita? Tinha ido embora. Que azar!” (2001: 33). Ou então: “Escreveu, escreveu, escreveu, durante longo tempo, sem ser incomodado. Que bom fazer aquilo que a gente gosta sem ninguém para atrapalhar!” (2001: 22)
Gisèle Valency, no texto intitulado “A crítica”, diz que o discurso indireto livre “faz ouvir, na voz do narrador, os ecos de outra voz. Porém, mesmo quando elas estão separadas, o discurso parece a um só tempo narrado e citado” (1997: 221). Há uma mistura de vozes, resultado de uma associação do discurso direto e do discurso indireto, os quais permitem ao leitor visualizar as condições intrínsecas do personagem. Isso porque o narrador não utiliza apenas a sua voz como canal de informação, mas abre espaço para outras vozes, sobretudo, das histórias encaixadas.
No que se refere ao espaço, o protagonista de Um homem no sótão passa a maior parte de seu tempo trancado no sótão, na rua da Consolação, e de lá só saía quando realmente era necessário, no caso de ir à farmácia ou à livraria, pois o escritor: “Adorava – que delícia! – ficar em casa enfiado numa poltrona velha, imaginando os porquinhos e as princesas” (2001: 57). O sótão tem como função situar as ações do escritor, além de estabelecer uma relação de interação psicológica, traduzindo as atitudes, pensamentos e emoções que são revelados no decorrer da história.
Na caracterização do ambiente e do espaço, Ricardo Azevedo apropria-se da ilustração, por isso não se preocupa em detalhar verbalmente e minuciosamente o espaço em que vive o escritor. De acordo com a ilustração, Azevedo valoriza cada objeto espalhado pelo chão: lápis, bule, sapato, livros, copo, maçã e papéis fixados na parede ou na geladeira com recadinhos. Insetos (borboleta, pernilongo) e até mesmo um rato, considerando que há um gato rondando o sótão. Todo esse trabalho produz a imagem do lugar em que o protagonista vive, correspondendo à personalidade do mesmo.
O sótão, espaço geralmente usado como depósito, apresenta uma conotação significativa. Se, de um lado, relacionamos a questão do depósito como local que serve para guardar coisas velhas ou em desuso; por outro lado, este espaço representa a interioridade do sujeito. Essa questão corresponde à atitude do escritor que, no final da história, ele percebe as mudanças e os ruídos do mundo:

O escritor olhou para fora. Há quanto tempo não saía de casa? Há quanto tempo não abria aquela janela? E, debruçado nela, o homem viu pessoas indo para o trabalho, pessoas vendendo e comprando coisas, conversando nas esquinas, lendo jornal nas praças, bebendo nos bares, assobiando, soltando pipa, namorando, trabalhando, estudando, brigando, rindo, chorando, sonhando, cantando (2001: 8)

A visão do personagem parte do interior do sótão para o seu exterior. Nesse caso, Azevedo valoriza o espaço como continuidade da personalidade do protagonista. Uma vez que este passou a se preocupar e a escrever para as pessoas de seu tempo imbuídas dos mais complexos comportamentos e sentimentos.
No que se refere ao aspecto temporal, outro elemento da narrativa que reserva uma multiplicidade de sentidos e, por natureza, não representa apenas a sucessão temporal de experiências objetivas vivenciadas pelos personagens, às vezes, é complexo ao referir-se ao mundo subjetivo, esperando ser interpretado pelo leitor. Assim, a organização lingüística da obra literária em pauta permite observar que não há apenas o registro circular dos ponteiros do relógio, mas opera com o ritmo interior, com as diversas técnicas utilizadas pelo escritor e os sentidos criados pelo leitor.
Nesse aspecto, a narrativa de Azevedo apresenta o tempo cronológico, mas à medida que ocorrem as ações dos personagens, o narrador apropria-se de recursos conhecidos como o discurso indireto-livre, o fluxo da consciência e o monólogo interior. O tempo é marcado tanto pelo cronômetro do relógio como pela subjetividade dos personagens. A partir do plano temporal, o leitor é convidado a participar da história tal como aparece articulada e, de acordo com as suas expectativas, experimentar o mundo ficcional.
Assim, a ação da história de Um homem no sótão é situada no intervalo que corresponde à organização e à produção de uma obra literária de contos para crianças. Os indicadores temporais se dirigem ao passado, desdobrado em vários planos que remetem a fatos acontecidos ou imaginados, resultando num presente (a produção da obra literária). É dentro do quadro cíclico do imaginar e do escrever que se estabelece o transcorrer das ações. O tempo que levou a história para se desenrolar é impreciso, mas as referências cronológicas apresentam várias marcações temporais. Inicialmente, deixa a impressão de uma ordem temporal linear. Aliás, o início da narrativa é marcado pelo tempo mítico: “Era uma vez um autor de contos para crianças que passava o tempo inteirinho, inclusive sábados, domingos e feriados escrevendo histórias para crianças” (2001: 57). O verbo ser corresponde a um tempo eterno, inalterável e que se repete constantemente. Esse tempo refere-se aos contos de fadas, ao encantamento das fábulas e dos mitos.
Os articuladores temporais garantem a sucessão das ações dos personagens numa ordem lógica, dando a ilusão de um tempo objetivo, delimitado pelos indicadores cronológicos do calendário:

Certa tarde, da janela do seu quarto, reparou numa moça brincando de fazer castelo de areia na praia. (2001:33, grifo nosso)
Na quinta-feira, o autor saiu de barco com os pescadores. Passou o dia em alto-mar, pescando, passeando e escutando aventuras de peixes, piratas, tempestades, naufrágios e monstros do mar. (2001:30, grifo nosso)
Na segunda-feira, tirou o dia para ficar na praia lendo jornal e fumando cachimbo. (2001: 30, grifo nosso)

Há outros marcadores temporais que a contribuem para a coerência interna do texto: “Foi numa sexta-feira, mês de agosto. Fazia um frio de rachar. O autor passara a noite tentando inventar uma história nova e nada! Estava sem um pingo de inspiração” (2001: 56). Como percebemos, há um jogo temporal: estava (pretérito imperfeito), por sua natureza, apresenta aspectos simultâneos, formando um quadro contínuo. O imperfeito é um tempo duradouro e freqüentemente iterativo. Exprime sempre uma ação que ainda não se completou plenamente, pois desloca para um tempo anterior ao presente em que falamos, mas não diz exatamente quando e por quanto tempo ela se desenrolou. Por outro lado, o verbo foi no pretérito perfeito marca uma relação de anterioridade entre o momento do acontecimento e o momento da referência. O verbo passara, pretérito-mais-que-perfeito indica uma relação de anterioridade entre o momento do acontecimento e o momento de referência do pretérito. Este verbo remete a acontecimentos anteriores e serve para saber ou confirmar antecedentes da história que está sendo narrada.
Desse modo, há uma desconstrução implícita na organização temporal, considerando o tempo das narrativas encaixadas:

Aventuras de três patinhos na floresta
Era verão e o tempo estava lindo [...] os pobrezinhos, que por certo morava uma raposa desalmada que só tinha dois sonhos na vida: chupar ovos de galinha e caçar patinhos amarelos... (2001: 55)

Outro fator inovador que marca os movimentos anacrônicos, refere-se à maneira como a obra é paginada, ou seja, acontece uma inversão na numeração. Considerando que a forma tradicional de paginar um livro inicia-se com o número um, diferentemente, no texto Um homem no sótão, a página de abertura corresponde ao número cinqüenta e sete e a última, ao número um. Desse modo, há um recuo e um avanço de forma híbrida na organização do texto, seja enquanto texto verbal ou visual, permitindo movimentos anacrônicos (prolepses e analepses), sem provocar quebra da continuidade do discurso.
Quanto à repetição de verbos sugere o tempo psicológico vivido pelo protagonista, como também a intensidade das emoções, ou seja, atribui à representação um tom intensivo e superlativo: “Escreveu, escreveu, escreveu, durante longo tempo, sem ser incomodado. Que bom fazer aquilo que a gente gosta sem ninguém para atrapalhar!” (2001: 22). Escreveu, escreveu, escreveu sugere uma ação duradoura. Logo, expressiva, por revelar uma atitude do personagem perante o ato da escrita. Notamos que o seu aspecto intensivo depende em grande medida do seu pitoresco e da de sua sugestão visual. No fragmento registrado, Escreveu, escreveu, escreveu, até mesmo a sonoridade é intensificada por este modo de escrever. Sugere não apenas uma ação mecânica, mas intensa de emoções.
A questão do tempo, nesta obra, é extremamente singular, complexa e polissêmica, basta observar que o autor provoca um estranhamento logo no início do texto, como já dissemos, as páginas são enumeradas na ordem inversa. Comparemos fragmentos da primeira página (2001: 56) e da penúltima página que corresponde à numeração (página) 2: “Foi à cozinha esquentar cafezinho. Depois, sentado diante da máquina de escrever começou: [...]” (2001: 56); “Como eram mais de vinte e três horas e cinqüenta e sete minutos, foi até a cozinha esquentar um cafezinho. Depois, sentou-se diante da máquina de escrever acendeu o cachimbo e começou:” (2001: 2). Ou seja, há uma interpenetração temporal, início e fim se convergem e se fundem num tempo indeterminado, todavia simultâneo e contínuo, quebrando fronteiras temporais e desconstruindo a seqüência temporal linear.
A dissolução do tempo cronológico produz um efeito psicológico e estilístico notável, na medida em que ampliam a tensão do escritor, a sua instabilidade interior e a preocupação com os personagens de sua própria imaginação. Desviando-se da cronologia dos acontecimentos, o autor faz com que os personagens se entreguem ao fluxo de seus pensamentos, estabelecendo o tempo interior. Com isso, ressalta a condição psicológica do escritor frente à atividade de fazer ou produzir arte.
No que se refere à linguagem, aspecto fundamental da construção do texto artístico, notamos a incorporação do coloquial à linguagem literária, e constatamos que Azevedo cria uma linguagem de seu tempo; incorpora com naturalidade o coloquial ao usar frases curtas e vocabulário adequado ao tema e ao contexto vivido pelos personagens, e faz uso de figuras e recursos estilísticos. Em Um homem no sótão, o autor faz uso constante da enumeração de acontecimentos na obra: “Uma noite de lua cheia, depois de assistir a um bangue-bangue na televisão, o autor levantou, sentou, levantou, assoou o nariz, sentou, tomou um copo d’água, foi ao banheiro, apertou a descarga, voltou e finalmente, parou para pensar”. (2001: 47-48). Enumera sensações: “Diante de tal cena, o escritor sentiu uma coisa esquisita, um enjôo, uma tontura, um nó no peito, ficou de corpo mole e acabou desabando no tapete da sala” (2001:13). Em outras situações, como no confronto da bruxa com os anões, as enumerações apresentam uma espécie de auto-retrato e criam a imagem da cena: “Que pancadaria! Agarrões, arranhões, beliscões, cabeçadas, camas-de-gato, caneladas, cascudos, catiripapos, chutes, coices, cusparadas, cuspidas, dentadas, empurrões, gravatas [...] rasteiras, safanões, socos, sopapos, tapas, trancos, unhadas...” (2001: 13).
Neste trecho, os substantivos, em ordem alfabética, acionam o conhecimento do mundo infantil, o autor brinca com palavras comuns e simples e, por meio do uso de aliterações e assonâncias, sugere um movimento rítmico e sonoro. A enumeração está aliada a outros artifícios de estilo, como efeitos melódicos e intensificadores, e também próximo ao fluxo de consciência.
Ricardo Azevedo rompe com a demarcação de gênero, uma vez que, sua obra apropria-se dos recursos da expressão poética, tais como o ritmo, rima, aliteração, assonância, neologismo, a fim de captar os valores espirituais do homem em sua trajetória de vida. Dessa forma, a lírica e a narrativa fundem-se e confundem-se, abolindo intencionalmente os limites existentes entre outros gêneros. A desconstrução provocada por ele, desestabiliza e mobiliza a visão de mundo do leitor. Além do texto verbal, Ricardo Azevedo, apropria-se da ilustração tanto para descrever, como para narrar. Referindo-se a essa obra, Luís Camargo, no texto intitulado Ilustração do livro infantil, diz que:

[...] o ilustrador descreve um escritor deitado na cama: as listras do pijama e o estrado são paralelos às margens horizontais; os encostos da cama, o guarda-roupa e as listras do papel de parede são paralelos às margens verticais. Essa estrutura de horizontais e verticais delimita, “fecha” a cena. [...] descreve também o que se passa fora da janela e da porta. O ângulo de visão e o enquadramento sugerem espaço ilimitado. São significativos, por exemplo, os cortes na janela e na porta, no vaso sobre o batente da janela[...] (1995: .48-49)
No entanto, apesar do cuidado com a linguagem visual, não incluímos em nossa reflexão a dimensão gráfica do livro, aspecto que demandaria um espaço maior.
Em Um homem no sótão, a criação narrativa fala sobre si mesma. O escritor personagem revela ao leitor o processo de inventar histórias. Nessa obra, a metaficção é uma das características predominantes: “Era uma vez um autor de contos para crianças que passava o tempo inteirinho, inclusive sábados, domingos e feriados, escrevendo histórias para crianças” (2001: 57). No decorrer da narrativa, o narrador relata o fazer literário.

Considerações finais

Tendo em vista os aspectos observados, ressaltamos que a leitura do texto Um homem no sótão não se encerra nas considerações que levantamos. Entretanto, leva-nos a perceber o trabalho cuidadoso da obra, como construção literária, por se constituir numa linguagem particular, conotativa e peculiar. A obra em questão, em si, é uma metaficção, uma vez que, como pudemos observar, Ricardo Azevedo elabora uma personagem que relata o processo de inventar histórias.
Além desses aspectos discutidos, podemos considerar que a obra desempenha um papel humanizador, principalmente, ao referir-se a temas relativos às questões humanas, essencialmente, a sentimentos e emoções das pessoas, como também assinala diferentes visões sobre um determinado problema. Em outras palavras, o texto pode provocar no leitor reflexões sobre a existência humana, abordando com relevância a visão do homem como ser complexo e subjetivo e a diversidade de pontos de vista. Desse modo, a obra em questão não se constitui por uma imagem única, mas remete a pluralidade de sentidos a um suposto leitor, o que a torna, portanto, polissêmica.
Em síntese, o modo como a narrativa é organizada permite ao leitor estabelecer a interação comunicativa com a situação ficcional, constituindo-se na “experiência estética”, resultado do processo comunicativo e do caráter emancipador do texto literário. Conforme Jauss (1979), o prazer estético permite ao leitor viver experiências alheias e, se o texto permite a possibilidade de experimentar uma outra realidade que não a sua, o receptor pode romper com a práxis do cotidiano, instigando-lhe uma nova visão da realidade que o circunda.

Referências Bibliográficas

AZEVEDO, R. Ilustração do autor. Um homem no sótão. São Paulo: Ática, 2001.

AZEVEDO, R. Ilustração do autor. Dezenove poemas desengonçados. São Paulo: Ática, 2000.

CAMARGO, L. A ilustração do livro infantil. Belo Horizonte, MG: Lê, 1995. (Coleção apoio)

JAUSS, H. R. A história da literatura como provocação à teoria literária. Trad. Sérgio Tellaroli.São Paulo: Ática, 1994.

ISER, W. O ato da leitura: uma teoria do efeito estético. Tradução de Johannes Kretscmer. Vol I. São Paulo : Editora 34, 1996.

______ O ato da leitura: uma teoria do efeito estético. Tradução de Johannes Kretscmer. Vol II. São Paulo : Editora 34, 1999.

REIS, C. ; LOPES, A.C. M. Dicionário de narratologia. Coimbra: Almedina, 1988.

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