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  AS GRAVURAS DOS LIVROS DE LEITURA DO BARÃO DE MACAHUBAS (1866).

Diane Valdez - Doutoranda em História e Filosofia da Educação pela FE/Unicamp - Bolsista do CNPq).

O presente texto faz parte da investigação que estamos realizando no doutorado em História e Filosofia da educação (FE/UNICAMP) que aborda a representação da infância nos Livros de leitura do Dr. Abilio Cesar Borges, o barão de Macahubas, médico baiano, diretor de colégios particulares e autor de obras didáticas na segunda metade do século XIX.
Abordamos nessa comunicação científica as gravuras contidas no Primeiro e no Segundo livro de leitura para a infância brasileira, obras que foram publicadas em Paris no ano de 1866 e ilustradas com gravuras dos catálogos de Laurent et Deberny, uma tipografia francesa do século XIX que comercializava gravuras para diversos fins.
Esses catálogos serviram como referências para nossa investigação, são fontes preciosas que nos apontaram dados importantes referentes a essa temática. Nosso principal objetivo foi o de investigar como essa iconografia era comercializada na França e qual foi o sentido dado pelo autor a essas gravuras no interior de suas obras.
A tese de que através da imagem a criança é estimulada a identificar a palavra e o texto não é recente, apesar das ilustrações adentrarem de vez nas obras escolares francesas a partir da segunda metade do século XIX, os estudos que abordam sobre a ilustração nas obras didáticas nos reportaram ao pioneirismo de Jean Amos Comenius. O autor da conhecida Didática Magna (1678), publicou a enciclopédia ilustrada Orbis pictus (1657) com a intenção de transmitir noções de ensino associadas às imagens correspondentes. Uma tentativa de adequar a leitura à estrutura mental da criança, um ensaio ou protótipo dos livros didáticos ilustrados que apareceriam depois.
Essa defesa feita por Comenius, no século XVII, vai se tornar consenso na França do século XIX, porém as gravuras tiveram que percorrer um longo percurso até se instalarem definitivamente nas obras escolares. O aperfeiçoamento da técnica da xilogravura, a mesma usada por Comenius, contribuiu de forma definitiva para que isso se efetivasse e permitisse que a gravura fosse utilizada em larga escala.
A técnica milenar da xilogravura remonta de época anterior à invenção da imprensa. A técnica era simples: após a imagem ser esculpida na madeira pelo artista, esta recebia tinta e era gravada sobre o papel, funcionando como uma espécie de carimbo. Na Idade Média a técnica da gravura sobre madeira se popularizou e oferecia temas populares para um largo público visando, sobretudo, funções religiosas, tanto que os primeiros ateliês se instalaram próximos aos monastérios. Eram representações que interessavam ao povo do campo, gravuras de piedade, de amor e outras que tocavam o coração de gente simples e desempenhavam um papel de proteção e consolação.
É a partir da segunda metade do século XVIII que a xilogravura (gravura sobre a madeira), e a litogravura, (imagem esculpida sobre a pedra) revolucionaram a imagem impressa para o século XIX. A gravura sobre madeira se expandiu em uma técnica tipográfica que permitiu integrar a ilustração no texto sobre a mesma prensa, efetuando assim tiragens simultâneas e de melhor qualidade. Este procedimento, moderno para a época, oferecia inúmeras vantagens, como preços mais baixos, multiplicidade de provas, variedade de detalhes e, sobretudo a liberdade de composição, que simplificou a produção de gravuras destinadas a diferentes públicos no decorrer do século XIX, aumentando consideravelmente o acesso, não somente das crianças como das pessoas em geral, às cenas simbólicas do cotidiano. Isso, sem dúvida contribuiu efetivamente para o progresso da imprensa, fazendo com que os artistas tivessem a chance de ver suas criações difundidas largamente nos livros e revistas. Alguns ilustradores vão imprimir suas artes diretamente na pedra, porém os artistas que criavam ilustrações para livros utilizavam a madeira para este fim.
Em relação à efetivação de imagens voltadas para o público infantil na França é importante ressaltar que isso não surge ao acaso, assim como, não resulta de uma só causa. Primeiramente para que se produza uma literatura para a infância e conseqüentemente ilustrações específicas para esse público, era preciso ter claro a noção de infância.
De acordo com algumas teorias, a partir de meados do século XVIII a criança não era mais considerada uma “carga” e sim um investimento e uma esperança para o futuro. A visão baseada na mão-de-obra, progresso e riqueza, desenvolve-se, sobretudo envolvida pela expressão do capitalismo nascente. Em se tratando de educação nota-se uma evolução, porém uma evolução ainda restrita a burguesia.
De acordo com Parmegiani , um fator que não contribuiu com a instalação das ilustrações para a criança está relacionado ao nascimento de uma cultura infantil submetida aos valores estéticos e pedagógicos da burguesia liberal francesa do século XIX, classe que cultivavam e admiravam as manifestações acadêmicas, sobretudo a pintura histórica e de gênero identificadas como a peinture pompier. Até meados do século XIX a ilustração é convenientemente reduzida a esses valores, não sofreu modificação e não se adaptou aos moldes da natureza do público infantil, pois a seriedade que regia a ordem social vigente não encorajava a imagem a se infantilizar.
Um outro fator que contribuiu para que não existisse essa diferença morfológica ou de estilo entre as imagens destinadas aos adultos ou para crianças, foi pelo fato de que durante uma grande parte do século XIX a ilustração infantil era feita por artistas que não estabeleciam diferenças de idades entre seus públicos.
Parmegianni exemplifica isso com a arte de Gustave Doré, que utilizou uma técnica de desenho comum na obra O Inferno de Dante (1860) e na obra infantil Pequeno Polegar (1862) de Charles Perrault. Para essa mesma autora, Doré deveria conhecer mal a psicologia da infância ou se recusava se dar conta disso. Lembra ainda que os ingleses eram mais atentos aos detalhes das ilustrações direcionadas ao público infantil, pois na mesma história do Pequeno Polegar estes contestaram a falta de algumas ilustrações e questionaram a gravura feita por Doré onde o Ogro se prepara para cortar a garganta de suas próprias crianças. Essa exigência provinda do povo inglês resulta de um país na qual o sentimento de infância era mais desenvolvido do que na França, demonstrando uma exigência em responder as necessidades da infância, garante a autora.
O abecedário ilustrado pode ser a forma mais antiga de livros ilustrados para o público infantil, pois eles são um primeiro contato da criança com a arte através de cada figura que acompanha cada letra do alfabeto. Esse tipo de material foi amplamente divulgado na sociedade francesa do século XIX, tempo em que a aprendizagem da leitura se fazia não somente na escola como também no interior da família. Para Le Men há uma cultura infantil que se manifestava através dos abecedários, cultura essa provinda de uma duplicidade, de um lado a própria infância que se inventa, se transmite e se modifica, do outro lado, uma cultura produzida pelo adulto que impõe a infância os objetivos da educação e da integração social através de seus pais e professores. Para essa autora, os abecedários ilustrados revelam o nascimento de uma idéia de livros para a infância e a juventude, na qual a transmissão dos valores da sociedade se fez a partir de um repertório de textos da literatura adulta adaptadas para a infância e ilustrada com gravuras do domínio da tradição de imagens populares.
A partir da segunda metade do século XIX, o papel da imagem apresentada como um suporte pedagógico nos manuais escolares, é reforçado pelas preocupações da pedagogia francesa em manter a atenção da criança, tornar a lição mais agradável e mais fácil de compreender, ou seja, lições simples com histórias atrativas e ilustradas. É dentro desse contexto que as imagens adentram nos materiais pedagógicos provenientes dos catecismos diocesanos. Trata-se de imagens de pequeno formato, como eram as dos pequenos catecismos, mais tarde surgirão outras imagens maiores que ocupavam maior espaço na página. Os temas perduraram do século XVI ao século XX sem grandes alterações, pois o papel da l’imagerie não era dar uma nova interpretação para o grande público e sim de garantir o sucesso já efetivado.
Dessa forma, os Livros de leitura também são pioneiros em implementar figuras que se aproximam do texto, lembrando que no Brasil desse período, existiam poucas editoras e uma grande parte dos autores recorriam a outros países, sobretudo à França para comporem e ilustrarem suas obras. Sendo inovadora essa prática, o número de figuras é limitado e, também não são variadas, muitas delas se repetem nas duas obras: a primeira edição do Primeiro livro tem 56 páginas, formato de 20x14 e seis ilustrações, o Segundo livro, com o mesmo formato, 116 páginas e oito ilustrações. A maior parte dessas gravuras representa crianças em diferentes situações, porém sempre em ‘boas atitudes’, uma idéia que já vinha de encontro ao objetivo do autor: livros para a infância com um modelo de infância ideal não só nos textos, como também nas imagens.

1.0 – Uma fonte de imagens: a tipografia Laurent et Deberny.

Para se ter noção de como se processava as imagens no interior do comércio das tipografias, vamos discorrer sobre as gravuras contidas nos Livros de leitura tendo como referência a tipografia francesa Laurent et Deberny , pois é dessa tipografia que foram extraídas as gravuras dos dois primeiros livros de Abilio. Estes livros denominados typographique (tipográfico) contêm, além de diferentes fontes para textos e cartazes, diversas espécies de gravuras, feitas no estilo xilogravura, para serem apreciados e escolhidos pelas editoras ou pelos autores. Uma boa parte delas estão identificadas nas obras do Dr. Abilio e nos catálogos pela assinatura de Laurent et Deberny, porém nas mesmas obras encontramos outras ilustrações, do mesmo estilo, somente com a assinatura de Deberny e outras sem alguma assinatura.
Le Men , ao analisar os alfabetos ilustrados constatou que a ausência da noção da propriedade artística era uma prática comum que se estendia também para outros tipos de imagens e para os textos, isso pode ser explicado pela extrema raridade de figuras originais. A mesma autora ressalta ainda que as assinaturas aparecem em gravuras de madeira, mais muitas litogravuras não tem assinaturas, a prática de assinar começa a se efetivar, sobretudo a partir dos anos quarenta do século XIX.
Os temas nos catálogos se distribuem em Types divers, que inclui diversos tipos de fontes, letras ornadas para anúncios, filetes, molduras etc.; Attributs que são pequenas imagens dos signos do zodíaco, dos meses, etc.; Melanges, que são figuras de diversos tipos como famílias, crianças, paisagens, meios de transporte etc.; Medaillles com diferentes tipos de medalhas; Piétés com imagens religiosas como santos, anjos etc.; Emblemas politiques que são armas, bandeiras, soldados e temas históricos da França; Types pour affiches com letras para cartazes etc.
É interessante observar como os catálogos mantêm as mesmas imagens durante quase um século, são mínimas as alterações, os traços e os temas se mantêm, o que modifica é a introdução de algumas cores e algumas novidades de mais opções de imagens no interior dos temas. Os catálogos de Laurent et Deberny não continham imagens exclusivas para o uso escolar, as gravuras eram endereçadas para um público diverso, pois a intenção era de abarcar diferentes setores como o comércio, indústria, exposições internacionais, materiais religiosos e cívicos e outros. Além de incluir imagens para serem utilizadas na literatura geral.

2.0 - Temática religiosa: a infância idealizada pela Igreja.

Na cessão intitulada Sujets de piété (temas de piedade), encontrarmos mais de 400 opções de imagens religiosas que incluem anjos, crucificação de Cristo, palmas, santa ceia, medalhões com santos, virgem com menino Jesus, símbolos do papa, raios de luz, céu etc. Isso não poderia ser diferente, pois esse tipo de imagem sempre foi muito solicitado e utilizado para diferentes fins, além de que a origem da imagem gravada é essencialmente religiosa.
A imagem da criança inspirada nos motivos religiosos vai sendo modificada para a imagem laica e burguesa de forma progressiva a partir do século XV e XVI, porém ainda no século XIX encontramos nos catálogos que pesquisamos permanentes traços religiosos em várias imagens. A iconografia medieval representando a infância é por certo uma fonte muito expressiva para as pesquisas sobre o tema. A abundância desse tipo de imagem nesse período, desempenhou um papel importante ao desvelar pistas para a pesquisa da descoberta e o reconhecimento da infância do homem medieval . Na França, sobretudo no decorrer das três últimas décadas, ampliaram-se os debates sobre a infância provinda da iconografia medieval, a obra pioneira de P. Ariès (1960), que fez da criança um objeto da história, recorreu a essa fonte para ressaltar a ausência de um sentimento de infância neste período.
Essa obra impulsionou o interesse de pesquisadores para o tema não somente na França, como em outros países do ocidente, seja para reforçar essa tese ou para contestar. É o caso dos medievalistas Riché e Alexandre-Bidon que na ocasião da exposição “L’enfance au Moyen Age” organizada pela Biblioteca Nacional da França (1989) publicaram uma obra com o mesmo título (1994). Nessa obra os autores demonstram através da iconografia, as diversas faces do cotidiano da infância ocidental medieval dos séculos VII até o fim do XV, incluindo o papel da educação religiosa e a imagem da criança na liturgia religiosa. A imagem laica retratando a infância também era comum nesse período, porém imagens como a do Menino Jesus (com a virgem) em diferentes episódios de sua vida eram as mais divulgadas, juntamente com outras que relacionavam a infância à pureza e aos princípios da religião.
Essas imagens não ficaram restritas ao domínio religioso, elas foram divulgadas e ampliadas no campo da instrução. No século XIX serviram para premiar (a título de recompensa) as crianças que davam provas de docilidade no interior das escolas francesas. Relatórios e decretos indicavam que tipos de imagens deveriam servir como recompensa.
Em 1885, a idéia de utilizar as imagens religiosas nas escolas públicas é substituída, o programa passa a indicar que as imagens devem ser simples, de animais objetos pessoais, etc., sobretudo utilizar a imagem para explicar a historia nacional. Em 1880, as leis de J. Ferry colocaram fim na obrigação da instrução religiosa nos programas escolares, porém é em 1905 que as leis consagram a separação entre a Igreja e o Estado. Diante disso, as cúrias organizam as lições de catecismo nas quintas feiras, dias em que as crianças eram dispensadas da escola primária , pois como não podiam mais contar com o espaço das salas de aula, a Igreja cria estratégias para atrair a atenção das crianças, combatendo a indisciplina, recorrendo, sobretudo ao uso desse tipo de imagens .

3.0 – As gravuras escolhidas para os livros de leitura: devoção e apelo.

Ao folhear as páginas do Primeiro e do Segundo Livro de leitura que foram pensados para a criança que inicia sua vida escolar, não podemos deixar de salientar o quanto as imagens religiosas ocupam importantes lugares no interior das obras. Isso também não nos surpreende, pois é coerente com a proposta pedagógica (ou religiosa) que o autor pensava para a formação da criança. Abilio era um cristão católico e de acordo com sua pedagogia, a religião era um elemento essencial para a ‘boa formação’ infantil.
Um outro fator que contribuiu com a inserção desse tipo de imagens nas obras didáticas é o de que a religião católica desempenhava um papel importante na sociedade brasileira do período. Era a religião oficial do Império e isso favorecia para que os princípios católicos se fizessem presentes em diferentes espaços. Inclusive na instrução.
Nesse contexto, a gravura do texto “Palavras más” do Segundo livro de leitura nos apresenta uma ilustração bastante conhecida: a imagem de Jesus com as crianças em sua volta, como na parábola do “Deixai vir a mim as criancinhas”. As crianças (quatro), que estão em torno de Jesus são: um bebê no colo da mãe, uma outra criança sentada do lado direito com um pano abaixo da cintura, uma criança nua sentada no chão de frente para Jesus com a mãozinha estendida (parece louvá-lo) e, uma quarta, em pé, vestida com uma roupa até a altura dos joelhos.
Elas estão representadas com vestimentas simples, descalças e em nenhuma dessas crianças é possível distinguir o sexo, pois as aparências são as mesmas, ou seja, além do tamanho que as diferem, não há outros elementos que poderia dar alusão que existem diferentes faixas etárias na imagem. Outro dado que poderia dar uma pista, porém não facilita essa compreensão, se refere aos cabelos compridos da criança que está do lado direito, para a época isso não é critério para deduzir se era menino ou menina, pois era muito comum retratar as crianças com os cabelos compridos independente do sexo, a imagem da criança assexuada associada a um anjo reflete a idéia do dito popular de que “Anjo não tem sexo”.
A imagem, romântica e idílica, tem como cenário plantas e flores e, no fundo um aparente deserto montanhoso que contradiz a flora da frente, a paisagem do fundo nos reporta a terra onde supostamente Cristo viveu, deixando a interpretação mais próxima do que se pretende divulgar. A imagem ressalta a personagem principal, ‘Jesus’, colocando-o ao centro da imagem com as personagens coadjuvantes, ou seja, as ‘crianças’, em sua volta.
O texto (que não ressalta a parábola já comentada), narra a história do triste fim reservado aos meninos que “teem sempre na bocca palavras feias e indignas”. A história discorre sobre alguns (maus) meninos que disseram palavras grosseiras a um pobre velhinho que sofria com ‘paciência e resignação’ as ofensas, destacando o castigo que Deus reservou a eles, porém antes é ressaltado quem eram esses ofensores : “Estes meninos eram uns preguiçosos e sem educação, que gastavam seu tempo vadiando pelas ruas, onde aprendiam más palavras e maus costumes. Deus ficou tão zangado com elles, que no dia seguinte amanheceram todos mortos”.
O papel dessa imagem é de extrema relevância, é uma imagem para a criança ver e não só reforça o que o texto procura salientar, como objetiva garantir a eficácia da moral do bom exemplo representada pelas ‘boas’ crianças em volta de Deus, dando a entender que as crianças felizes que estavam em volta do Nosso Senhor, não eram crianças que ficavam ‘vadiando’ e que por certo mereciam estar próximas a Deus. Elas não faziam parte do grupo que falavam palavrões, pois de acordo com Abilio, para esses preguiçosos não era justo Nosso Senhor Tomá-los em seus braços e abençoá-los. Abilio sempre defendeu que lições desse tipo, acrescidas de imagens que inspiram o amor fraternal, levariam as crianças a serem boas e caridosas.
O temor da justiça divina é passada para os meninos não pela imagem, pelo contrário, a imagem é o bom resultado de quem obedece e não fala palavrões, enquanto que o texto trata da conseqüência de quem age como os meninos da lição. Isso nos reporta a um dado interessante, vale observar que Abilio não se contradiz e continua fiel a sua proposta de que ninguém castigue a infância, nos textos e imagens não há nada que indique alguém cometendo castigo fisco, exceto o ‘autorizado’ para isso: Deus. O autor deixa claro quem é que possui autoridade para castigar, pois Deus pode fazer isso até com a morte, porém os seres mortais deveriam agir com cautela e prudência resolvendo os pequenos vícios infantis com conversas e bons exemplos, como aparece em outras lições.
Um outro dado se refere à separação da infância que freqüentava a escola da outra infância que ficava ‘vadiando’ pelas ruas. Há uma nítida fronteira estabelecida pelo autor para indicar qual era a infância almejada por ele, para os que estavam fora da escola vadiando a conseqüência era o castigo, enquanto que para os leitores dessa obra a polidez e o respeito se constituíam como a única saída para evitar tal castigo. O comportamento nobre e cortês é forte argumento usado por Abilio para se contrapor aos modos rudes e não civilizados da grande massa que não tinha acesso aos ‘bons costumes’.
A questão da vadiagem infanto-juvenil no século XIX foi algo muito presente na literatura dos autores que escreveram sobre o cotidiano da Bahia oitocentista. De acordo com Fraga Filho , ao longo desse período as autoridades baianas se queixaram da grande quantidade de ‘peraltas’ e ‘moleques’ que permaneciam nas vias públicas com atitudes irreverentes e irrequietas. Ao lado das prostitutas e dos mendigos, os moleques vadios eram vistos com desprezo e hostilidade pelos bem nascidos, a palavra moleque aponta que a maioria desses meninos eram da cor negra. O termo vadio, para Fraga Filho, já comportava condenação moral, pois advinha do fato de estarem fora do domínio familiar e produtivo, o menino vadio atentava contra a ordem familiar e “era inevitável que fossem vistos como ameaça à ordem social, porque esta era vista em grande parte como decorrência da ordem familiar”.
A representação que relaciona a infância ao estado de graça extremo é posta no Segundo livro onde a primeira ilustração que abre as lições é a de uma criança de joelhos com as mãos juntadas na altura do pescoço (como se estivesse rezando) em um ambiente que lembra o céu, pois há nuvens em sua volta e raios iluminando sua cabeça. O sexo da criança não é fácil de definir, os cabelos, nem curtos e nem compridos e a camisola também usada pelos dois sexos dificultam diferenciar o gênero, isso nos reporta, mais uma vez, aos anjinhos sem sexo das gravuras antigas, com a diferenciação da ausência de asas, como era comum nessas imagens.
O tema da lição intitulado “O amor de Deus” lembra que “Desde os primeiros annos de sua vida, os meninos devem amar profundamente a Deus”, o responsável pelo fato da criança ter ‘muita coisa boa em sua vida’. Abilio aproveita para reforçar que, o menino que ama verdadeiramente a Deus não comete pecado: “porque o Senhor aborrece com os peccados” e também não mente: “porque a mentira pertence ao diabo, e a verdade é Deus” igualmente é um menino dócil e obediente para com seus pais e mestres. Associa novamente a imagem ao texto lembrando que “Tambem o menino que ama a Deus, ao menos duas vezes por dia, na hora em que se levanta, e na hora em que se deita, põe-se de joelhos, benze-se, faz uma pequena oração, e pede sua benção”. A reza é enfatizada como o alimento necessário à salvação, tudo isso garante, segundo o texto, ganhar os reinos dos céus.
Aqui Abilio explicita a abordagem de que põe no individuo as origens do bem e do mal, ou seja, a criança é o reduto de toda a pureza e esperança de um futuro mais humano. A individualização do indivíduo é uma abordagem que não escapou dos estudos da época, nos estudos de Froebel e Pestalozzi, isso é algo que caracteriza de forma decisiva a imagem da infância .
Tanto a imagem como o texto, apresenta a criança idealizada ao extremo de servir como modelo. Parece um anjo, mas é uma criança na qual o aluno pode se identificar com mais precisão e suas atitudes revelam de prontidão o que o texto tem por objetivo passar: que a criança deve rezar. Trata-se de uma necessidade que os livros da época tinham em transmitirem uma imagem da “criança modelo” que deveria servir para passar noções da moral e da religião através de um realismo que reflete sobre a vida cotidiana da criança. Por essa razão a moral é um princípio que rege toda a literatura voltada para o público infantil da época.
Dando continuidade a essa idealização, a ilustração da lição “Recordações” contida na segunda edição do Segundo livro é acrescida a representação majestosa da mãe como a primeira educadora, cabendo a ela o papel de desenvolver os sentimentos morais e religiosos fundamentais na criança pequena. é relacionada aos primeiros ensinos maternos. A imagem é de uma criança com sua mãe em um luxuoso quarto. A criança de joelhos em cima da cama é arrumada pela mãe em um gesto de ternura e semelhante à imagem da outra criança, ela tem as duas mãos unidas como se estivesse se preparando para rezar, usa uma longa camisola que lhe cobre os pés e também se assemelha a um anjo, possui cabelos compridos e não se distingue se é menino ou menina.
Apesar do texto, que é em forma de um poema, se referir à palavra pequenino para distinguir a criança não podemos afirmar o sexo, pois Abilio constantemente usava a palavra ‘menino’ para representar a infância que ele protagoniza. A lição se insere, ou complementa a imagem, pois fala de uma mãe que ensina seu filho a rezar. Os versos, na primeira pessoa, lembram que apesar da criança ainda nem saber falar, a mãe já “o ensinava a Deus adorar”.
Também era uma prática comum da época adaptar os textos em forma de poesias simples rimadas, extratos, anedotas e pequenas historietas para repassar os conhecimentos com diferentes tipos de detalhes. Ninguém contesta, nem nessa época, que a infância adora historietas, por isso os textos são escritos e adaptados para parecer com histórias mais próximas da realidade infantil, a começar pela história onde uma criança, aparentemente como outra qualquer, aparece como modelo a ser seguida, desde a mais tenra idade. A associação da criança, sobretudo na primeira infância até por volta dos sete anos, com a inocência e pureza de um anjo foi reproduzida durante muito tempo na iconografia e nos textos, graças à atribuição da inocência, a criança pequena é representada em imagens celestiais.
Nessa categoria foram essas as imagens selecionadas por Abilio, ou pelo editor para comporem as lições. Podemos perceber que não há uma diversidade de imagens, apesar dos catálogos trazerem inúmeras opções, as escolhidas foram imagens simples que fizeram um papel não só de complementar as lições, como também de corroborar os conselhos, os temores e os exemplos.
Não foram utilizadas imagens que associam a monarquia à igreja, como havia em vários manuais franceses e muito menos imagens de santas e outras. A seleção aqui seguiu a norma da simplicidade e do cotidiano brasileiro em uma tentativa de convencimento para com o que o autor considerava importante: convencer as crianças da importância de servir a Deus e a Igreja e, para tanto não era necessário sofisticar muito e nem recorrer a muitos recursos.

4.0 - Misturas: ambientes domésticos, escolares, de paisagens etc.

Em Melanges (misturas) encontramos um grande número de estampas como recreação, instrução, personagens de teatro, dançarinas, instrumentos musicais, personagens alegóricos, de sátiras, caricatura parisiense, animais que falam, e também opções em forma de paisagens românticas, sobretudo rurais e de praias, imagens de famílias, de escolas, de modelos de casas, bebidas como vinho, utensílios domésticos como copos, animais domésticos, cavaleiros, mulheres com guarda-sol, meios de transportes como barcos, caravelas, navios e trens modernos, construções como túneis e pontes modernas, estação, caminho de ferro, casas, móveis, animais, jogos como xadrez e damas etc.
Nessa categoria estão outras várias figuras do livro de Abilio. De acordo com Chalmel , nenhuma produção artística escapa por completo à tutela econômica de uma entidade governante, dessa forma a arte também é governada e os objetos aqui descritos representavam o progresso e os valores de uma sociedade em ingresso na era industrial. A conotação de progresso é visível nesses modelos do catálogo.
É no meio disso tudo que encontramos as imagens de crianças que não são em grande número. Nos cenários elas estão sempre acompanhadas, ora aparecem com outras crianças, geralmente separadas por sexo, ou acompanhadas de adultos como pais ou professor (a). Para Ariès , a iconografia leiga que representa somente crianças remonta do século XVII, pois até esse período não havia esse tipo de representação, a cena de gênero se desenvolve através da transformação de uma iconografia alegórica convencional, inspirada na concepção antigo-medieval da natureza: “idade da vida, estações, sentidos, elementos”.
Porém, o mesmo autor alerta, ainda não se tratava de descrição exclusiva da infância, muitas vezes elas não eram protagonistas principais e sim secundárias. É a partir do século XIX que surge na iconografia a tendência de separar o mundo das crianças e dos adultos, anunciando o sentimento moderno da infância. Essa divisão concreta do mundo infantil do mundo do adulto apresentada na iconografia que investigamos, muitas vezes nos dá a impressão de uma representação real e descritiva da época, porém não podemos explorá-las separadamente do contexto social de sua época, as imagens eram (e são ainda) instrumentos poderosos para se comunicar mensagens, portanto é preciso um olhar atento e cuidadoso para perceber os múltiplos papéis invocados pela iconografia.
As imagens de crianças que ilustram os Livros de leitura, assim como uma boa parte dos manuais escolares franceses, freqüentemente apresentam uma infância com a expressão de adulto, pois durante muito tempo a infância foi representada dessa forma na iconografia. A idéia da infância vista como adulto em miniatura é apontada pelo estudo de Ariès (1978), que recorre a iconografia, sobretudo a medieval, para apontar o pouco valor dado a infância até o meados do século XVII, onde a representação da infância, sobretudo a do Menino Jesus era feita com traços de homens, já para Riché e Alexandre-Bidon , a sociedade medieval não ignorava a infância e a representação do Menino Jesus como adulto se dava pelo fato dele não ser considerado uma criança comum, pois a sociedade não o admitia como criança, suas imagens representadas como pequenos adultos indicava a mesma mensagem: “Le Christ est homme et no enfant.” Por outro lado Gélis afirma que o interesse ou indiferença com relação a infância, não são características desse ou daquele período da história, as duas atitudes coexistem em uma mesma sociedade, uma prevalecendo sobre a outra por motivos culturais e sociais que nem sempre são fáceis de se distinguir.
Ao meio da discussão teórica sobre a importância ou não da criança na sociedade medieval e moderna, uma boa parte da infância retratada, ainda no século XIX, não aparenta fisionomia própria e apresenta freqüentemente aspecto de velhinho. É o caso de algumas imagens que encontramos nos livros de leitura, porém em outras gravuras o aspecto das crianças ganham traços mais próximos aos da infância, seja pela vestimenta ou pela atitude, são crianças, porém obviamente representadas diferentes do que estamos familiarizados hoje.
Se a ambigüidade do sentimento de infância não é algo resolvido nas gravuras, o mesmo não acontece com a característica social das crianças nas gravuras dos livros de leitura. Pelas vestimentas notamos que são crianças que muito se aproxima da burguesia urbana francesa. As meninas portam roupas finas e delicadas, com laços, chapéus e botas e os meninos usam vestimentas largas e de bom corte, próximas aos modelos de adultos, trata-se de longos casacos todos semelhantes, no estilo de fraque e as vestimentas do mestre se difere pelo tamanho, não pelo modelo, dando alusão que em determinadas situações a moda para a infância não se distinguiam da moda para os adultos.
Os ambientes são os mais próximos do cotidiano mais conhecidos no período, como ambientes domésticos, ao ar livre em contato com a natureza, ou dos ambientes que se desejava divulgar, como a escola e a igreja. Porém ao dirigirmos um olhar mais atento percebe-se que não se trata de qualquer casa, nem de qualquer escola e muito menos de qualquer igreja e, isso nos fornece dados para refletirmos sobre sua inserção nos livros de leitura.
A ilustração que decora a capa do Primeiro livro nos apresenta um quadro que é uma mistura de ambiente escolar e ambiente doméstico. O tamanho reduzido da sala pouco lembra um ambiente escolar, aproximando-se muito mais de uma sala doméstica na qual elementos como cortinas e quadros contribuem para essa proximidade, porém o banco na qual estão sentados três meninos é tipicamente escolar, ou de uma igreja, logo atrás estão quatro alunos em pé, a mesa do professor se localiza à frente deste banco e ao lado de um outro banco onde estão sentados dois alunos, nesse local apresenta um tinteiro com a caneta.
O tema do interior desse cenário é de ensino e de aprendizagem. O mestre se dispõe magistralmente sentado e aguarda um aluno, que está a sua frente, recitar sua lição com uma varinha na mão, enquanto que os outros o observam atentamente. O reduzido número de alunos, dez ao todo, é também é um indicativo que poderia ser uma sala de um curso privado, pois eles estão próximos uns dos outros e em nada se assemelha ao ambiente de uma sala grande com um número maior de discípulos.
Na gravura do Livro de leitura, como já salientamos, os meninos não portam uniformes. Essa gravura não ilustra nenhuma lição, porém está inserida na capa da obra, o que nos leva a crer que ela tinha o papel de atrair a atenção da criança para algo que Abilio considerava essencial: a escola primária.
Os meninos, de acordo com o tamanho, são representados por crianças que mais se aproximam de uma infância que freqüenta o ensino primário, talvez por este fator esta imagem inaugura sua primeira obra destinada a esse público. Meninos sentados, atentos, comportados e um mestre com autoridade, são representações do ideal pensado e defendido por ele para a instrução da infância brasileira.
Apesar de (aparentemente) o nosso autor não direcionar seu ensino para meninas, elas aparecem em seus livros em forma de ilustração e também no interior dos textos. A imagem que está na contra capa do Segundo livro e que também ilustra o Primeiro livro é a de uma menina folheando um grande livro tendo ao seu lado dois meninos que observam, compenetrados e bem comportados, uma obra grande que nada mais é que um álbum de imagens aberto no qual aparece um pedaço de uma imagem. A obra pousa em cima de uma mesa talhada finamente, lembrando que a cena acontece no interior da casa das crianças.
O grande livro folheado e observado é um álbum de imagens, a produção desse tipo de material na França do século XIX tinha por finalidade despertar o interesse das crianças que ainda não dominavam a leitura, eram obras caras e reservadas a uma parte da população que pertenciam a uma classe social abastada. Trata-se de obras que apresentavam grandes pranchas sem texto e que foram difundidas, sobretudo no período do romantismo. A técnica das gravuras dos álbuns é a litogravura que segundo Le Men revelavam muito mais uma criação artística que de ilustração propriamente dita e por esta razão preferiam os grandes formatos.
Esse material, caro como já ressaltamos, além de auxiliar as crianças que ainda não freqüentavam as escolas (em função da idade) a se familiarizarem com as palavras através das ricas gravuras, também tinha a função de repassar lições de moralidade e ensinar as crianças a adquirirem conceitos de ‘viver bem’. Nesse sentido, Monnerat, Lefranc et Perriault ao discorrerem sobre Les albuns chromolithographies, lembram que para apreciar o justo valor desses álbuns é necessário antes compreender o que era o ambiente da criança francesa no século XIX. As crianças normalmente ficavam em suas casas nas quintas-feiras no Jour de congé (dia de folga) e se distraíam em seus domicílios com jogos e folheavam esses álbuns.
As gravuras tratavam de contar, comentar e permitir que a criança inventasse sua própria história com cenas que elas conheciam bem : «Voici une petite fille qui pleure parce que maman veut lui laver la figure, ce n’est pas bein, personne ne voudra plus l’embrasser ». A criança conhecia todas as imagens, porém a cada dia que ela re-folheava o álbum ela encontrava um outro detalhe interessante, lia as imagens antes de saber ler as letras.
Essa é uma gravura que apesar de não ilustrar nenhuma lição, é utilizada em várias edições dos Livros de leitura, uma imagem inteiramente romantizada que representa uma realidade de poucos franceses do período, pois era uma imagem para vender os próprios álbuns. Nas obras de Abilio ela é inserida como um anúncio que ressalta o quanto é belo uma criança comportada folhear um livro, mesmo que o livro não represente bem a idéia do que ele defendia para os meninos lerem. Abilio era favorável aos clássicos da literatura e aos livros religiosos, nada que se assemelha a livros para incentivar a criança com menos de seis anos a ler, pois para ele, isso era muito penoso, inclusive ele era contra os Jardins de infância, tão divulgados e recomendados no período.
A gravura, que ilustra a outra lição do Primeiro livro , retrata um ambiente externo e, de forma ambígua se insere no texto, a ambigüidade é em função de que o texto fala de um momento de recreio escolar e no entanto muito se aproxima de um cenário bucólico rural. A cena é composta por um público feminino, três meninas em um momento de lazer, elas são belas, alegres e brincam de pular corda tendo ao fundo uma casa semelhante a uma casa de campo com uma árvore com galhas que demarca o cenário formando quase um quadrado, sem, no entanto ser algo fechado ou delimitado.
Para vários ilustradores da época, a infância era um espaço privilegiado no qual os limites são marcados por barreiras enfeitadas por motivos florais, ornadas por guirlandas, frisos, de tecidos ornamentais, entrelaces de caligrafias indicando as fronteiras de um domínio proibido.
A lição lembra que as meninas brincam como forma de recompensa porque fizeram suas lições e, a mestra permitiu isso enquanto que as outras duas ficaram “presas”: Joanna porque não estudou as lições e, Isabel porque meteu o dedo no tinteiro e passou no nariz de Justina. Uma das meninas que brincam ‘com doçura’ é nomeada como Carolina, é a bem amada porque cumpre com seus deveres e é uma ‘boa menina’, todos, inclusive a mestra, gostam muito dela. Não se sabe quem das três crianças é a boa menina, pois as outras duas não são nomeadas.
O final da lição lembra que “Deus não ama as meninas que teem mau coração”, em uma clara demonstração da fraqueza infantil e do sentimento da responsabilidade moral da mestra que não excita em corrigir e punir as duas que infringiram as normas. As expressões das meninas brincando em um ambiente natural são de total tranqüilidade e completam o cenário de paz do ambiente que as inserem. Tudo calmo como ‘deveria ser’ a vida de uma criança. As vestimentas mais uma vez denunciam a que classe as ‘boas meninas’ pertencem, os vestidos compridos ornados com ricos detalhes indicam que elas dificilmente pertenceriam à classe popular.
Braun reforça que esse tipo de imagem não se constituía como uma representação da realidade e sim um sistema simbólico, autônomo, onde cada imagem nos reporta a todas as outras e nos fala do sentido de certa totalidade aberta, de outra coisa do mundo que nos cerca.
A representação desse tipo de vestimenta iam de encontro ao tom europeu adotado pela elite brasileira do século XIX, pois no Brasil a moda européia não destinada especificamente à infância, também foi copiada pelos pais de classes abastadas ao vestirem seus filhos. Os vestidos compridos cobriam os corpinhos das meninas e para os meninos, vestidos de terninhos, era cobrado um comportamento de adulto, semelhante ao traje. Freyre , descreve a “reeuropeização” que assolou o país no século XIX, tornando as crianças verdadeiras “martirezinhos” da moda européia, principalmente as meninas. De nada adiantavam os conselhos de médicos de que as crianças de um país tropical não podiam ser criadas como as européias. Os pais não seguiam os conselhos de “médicos esquisitos” e continuavam vestindo seus filhos como “inglesinhos” ou “francesinhos”, não se importando se os pobres sofressem de brotoejas ou assaduras.
As cenas dessas ilustrações acontecem ao meio de uma mesma atmosfera idílica, inserindo a infância no meio de bonitas flores e paisagens que refletiam a visão conformista das classes que possuíam bens. Importante registrar que esse tipo de imagem foi transferido para os livros didáticos do Brasil enfeitando as lições durante muito tempo. As gravuras importadas também serviram para ilustrar os calendários que figuravam nas paredes das casas brasileiras até meados do século XX.
Na 24a lição do Segundo livro , a gravura é a de um outro padre tendo dois meninos em sua volta. O padre, sentado com uma batina majestosa, porta um livro aberto nas mãos e parece interrogar o menino que está à sua frente enquanto que o outro menino, colocado na lateral, observa a cena. Essa imagem, apesar de retratar um padre, está na categoria de mélanges provavelmente pela sua função de mestre e por não estar rezando nenhuma missa. Fica evidente a diferença de idade dos dois meninos, o do lado direito apresenta características de um adolescente enquanto que o do lado direito é menor e se aproxima mais de um garoto.
A figura do adulto é imponente e ocupa maior espaço no centro da ilustração, o texto lembra que Gustavo, o menino menor provavelmente, é peralta, “não sabe a lecção” e o padre mestre está zangado com isso. O ambiente não apresenta muitos dados para podermos discorrer sobre o contexto, porém a cena se aproxima de um ambiente religioso e tanto poderia ser uma escola como uma igreja. O padre mestre tem uma expressão zangada, fato que soma com o texto ao se referir à personagem, pois o autor descreve a situação de um menino (Gustavo) que não sabe a lição.
Nesse episódio Abilio aproveita da ilustração para verbalizar mais uma lição de moral, ele se refere às vestimentas do menino como “Gustavo so quer andar bem vestido, bem penteado e nada de estudar”. De fato, a vestimenta do Gustavo lembra a de um delfim, porém de acordo com o texto de nada adiantava tudo isso se ele não tinha “brio” e “Antes ser pobre, do que rico sem vergonha”. Dr. Abilio finaliza a lição registrando que, diante disso, Gustavo é ‘digno de pena’, a expressão do menino não aparenta muita preocupação, porém o que permanece nessa cena é o papel ocupado pelo adulto. O padre mestre é representado como a imagem de Cristo tendo em volta os pequeninos ensinando-os as verdades incontestáveis. Desenvolve aqui o tema do papel social do adulto na sua função de repassar os ensinamentos. Na pedagogia cristã essas representações necessitam desses espaços para mediatizar a construção do saber.
Uma outra ilustração que também nos transporta a atitudes protetoras inspiradas nas figuras tutelares da iconografia religiosa, é a que aparece na 26ª do Primeiro livro . A gravura inclui uma mulher, com ar maternal, que ensina a lição para uma menina pequena tendo ao seu lado um menino sentado com um livro aberto entre as pernas. O texto procura relacionar essa cena a um ambiente de estudo, porém o ambiente da cena é externo, as personagens se encontram embaixo de uma árvore que fecha o cenário com sua copa, formando uma moldura que parece proteger a família. Um ambiente romantizado com duas crianças pequenas que de acordo com o texto, não estavam brincando nesse ambiente idílico porque não souberam suas lições.
A fisionomia de uma certa ingenuidade das crianças é um sinal particular, pois uma bela visagem certificava uma bela alma, esta idealização conduz a um ar angelical que se materializa e reforça com a presença de figuras tutelares, na qual a atitude protetora reforça a reserva do qual a criança tinha.
A figura da mulher é relacionada à mestra que, “não pode querer bem aos discipulos que não sabem suas lecções”, porém nos parece muito mais próxima à idéia dos primeiros ensinamentos dado pela mãe em um ambiente doméstico. As crianças pequenas não aparentam idade para freqüentarem a escola, a imagem também pode estar relacionada à idéia da preceptora, professora particular de crianças de famílias abastadas, algo familiar na França do século XIX.
As mães nessas imagens são sempre representadas com poses majestosas, porém com a graciosidade e a serenidade remetida a temas de pureza e piedade, características que ‘naturalmente’ deveriam compor seu papel. Perrout lembra que são imagens que desenvolvem a representação da mulher, mãe de família, consoladora que se remete a Deus diante dos ‘maus da terra’. Roy discorre sobre essa imagem de pureza da qual se apóia o papel da mulher na família, citando um exemplo de imagem bastante utilizadas no período: a da mãe juntamente com suas jovens filhas se ocupando em fazer bordados ou tricôs, provavelmente preparando seus enxovais de casamento, no interior de suas casas. Para ele, essa pureza retrata o tema das jovens meninas que deveriam ficar no interior de suas casas longe das tentações do mundo mundano, principalmente longe de flertes e outras tentações sexuais. A escolha das gravuras que retratam um ambiente interno por Abilio, evidencia o mundo interno apresentado como um ambiente de segurança, a oposição entre rua e casa é básica.
Nesse sentido a ilustração da lição “Virginia ou o prato de uvas pretas ”, apresenta duas mulheres ricamente vestidas no interior de uma sala luxuosa. As duas têm a mesma aparência, porém de acordo com o texto uma deveria responder ao papel da mãe e a outra a da filha,que tinha o grande defeito de ser “muito desmazelada”. O texto conta sobre uma menina que quando criança só se preocupava com a vaidade e em brincar depois quando ficou mocinha, deixa então claro que na imagem ela já era uma adolescente e continuava cometendo falhas da infância, sobretudo no que se refere ao descuido com suas luxuosas coisas, como pentes, chapéus, perfumes etc.
A ilustração é bem adaptada ao texto, a menina ‘desmazelada’ está aos pés de sua mãe com as mãos juntas com jeito de desespero como se tivesse pedindo perdão pelo seu defeito. A mãe, com pose majestosa, porém com expressão de doçura, está olhando para a menina com um braço estendido dando alusão de um gesto de perdão, argumento inteiramente cristão que também ocupava um bom espaço nesse tipo de imagens.
Perrout remarca que as ilustrações têm o poder de ensinar a moral pela imagem através de símbolos simples e claros. O ensino pelos olhos não precisa de muita explicação, nesse sentido, muitas vezes, o texto passa, muitas vezes, a ser um acessório que finaliza e reforça as necessidades da obra e do desenho. A presença de homens e mulheres desempenhando papéis protetores são universais e forjam a mentalidade dos cristãos servindo como pólo de identificação que justificam as atitudes e condutas sociais.
Novamente a repetição do tema de imagem moral que raramente são originais, assim como o final onde a ‘desmazelada’ (titulo exclusivo de meninas) ou o ‘desobediente’, ‘gazeteiro’, ‘mentiroso’, ‘orgulhoso’ etc. se redime a custa de duras lições prometendo mudar seus defeitos para boas virtudes. São imagens integradas a um conformismo moralizador que, é bem mais característico das crianças do sexo feminino, são as meninas que sempre demonstram maior resignação que os meninos.
Vale mais uma vez ressaltar que, apesar de Virginia ter cometido atos de ‘desmazelo’, ela não é castigada fisicamente e sim, punida pelo seu próprio ato: ao sentar no prato de uvas pretas que deixou, de forma irresponsável, no quarto sentou em cima do prato estragando sua bela vestimenta.

5.0 – Breves conclusões.

Uma das particularidades que nos chamou a atenção nessa parte da pesquisa se refere à seleção das gravuras contidas nos livros de leitura. Em geral a editora era a responsável pela escolha das imagens, porém ao observarmos de forma mais atenta a relação entre a gravura e o texto nessas obras, notamos que em muitas lições as gravuras estão muito sintonizadas com o texto, o que nos levou a questionar se não foi Abilio quem escolheu as imagens e depois a partir delas elaborou os textos, pois muitas delas se adequam de forma perfeita ao que ele já defendia para a instrução dos meninos.
As imagens mais simples e talvez mais universais foram escolhidas, como as gravuras que invocavam os sentimentos cristãos, por exemplo, o Império era católico, o autor era cristão e a idéia de incitar esse sentimento na criança não era estranho e nem longe da realidade. Não estamos afirmando que as gravuras não eram importadas junto com as idéias, já discorremos sobre os significados delas na sociedade francesa, porém para nós essa não escolha de gravuras mais distantes do Brasil e mais específicas da sociedade francesa podem ser indícios de uma tentativa real na produção de livros para a infância brasileira. Apesar do Império se espelhar nas luzes francesas e de Abilio ser um seguidor trazer o modelo de criança burguesa urbana, a opção por imagens mais simples que poderiam relacionar mais o cotidiano da criança, é uma pista para pensarmos essa questão.
As imagens das quais nos propomos analisar refletem inteiramente a época da qual elas foram produzidas e os motivos e argumentos dos quais discorremos também nos indica o porquê do sucesso e da permanência delas nos livros escolares durante tanto tempo. Podemos considerar que, a principio elas eram inovadoras por serem transportadas aos livros escolares, porém não eram originais por fazerem parte de um mundo de imagens que já eram conhecidas e aceitas em outros materiais, como nos catecismos, como já salientamos.
Não tivemos a intenção de analisar suas proposições ideológicas com profundidade, mas sim trazer alguns significados que as mesmas tinham para a sociedade francesa da época e como o barão transportou-as e adaptou-as nos seus Livros de leitura para as crianças brasileiras. Pensar em originalidade brasileira nesse período nos parece algo destoante para a época, assim como falar em não refletir a realidade local, pois mesmo na França onde elas foram produzidas isso também não aconteceu, é só observar o nível social das crianças retratadas.
Apesar da dificuldade que temos em analisar ilustrações nas pesquisas em história da educação, sem cometer anacronismo, algo bastante comum na análise dessa fonte, pudemos constatar pelas ilustrações (isso também se estende para os textos) uma idéia de sociedade que o autor divulgava, levando em consideração que naquele tempo – podemos estender isso para muitas obras didáticas ainda – os autores não tinham a intenção de descrever a sociedade tal como ela era, pelo contrário, o que podemos encontrar é uma imagem idílica, sem conflitos, romantizada, pura, revelando muito mais a sociedade imaginada e desejada do que a real. Uma imagem de uma sociedade deformada que não existia nem na época e nem atualmente.
Não é nossa intenção fazer uma análise puramente ideológica das imagens, como é freqüente na maioria das pesquisas sobre livros didáticos. É importante esse tipo de investigação, porém cremos que ela deve ser criteriosa, pois é comum encontramos análises anacrônicas, ou seja, conclusões destoantes que não são válidas para outras épocas, o que costumamos chamar de olhar para o passado com o olhar do presente. Sobre isso Chopin ressalta:
A mais freqüente diz respeito às mentalidades e não é raro que pesquisadores emitam, sem o saberem, um julgamento retrospectivos sobre os manuais que veiculam mensagens racistas, antifeministas, ou, de uma maneira mais geral, opiniões pouco compatíveis com os valores pregados em sua sociedade. Mas há outras manifestações, não menos perversas, deste anacronismo: assim, a análise ou a crítica de uma teoria cientifica, exposta em um manual, deve fazer referencia unicamente a elementos cujos autores podiam ter conhecimento no momento da redação da obra, não aquele que dispomos hoje.
As ilustrações que abordamos, por exemplo, possuem os limites do seu tempo, são produtos de uma época e isso deve ser observado atentamente, isso não significa que essa fonte não seja portadora de ideologias e que seus autores estavam livres de veicularem valores políticos, sociais, religiosos etc. Não podemos perder de vista que naquele tempo – podemos estender isso para muitas obras didáticas ainda –os autores não tinham a intenção de descrever a sociedade tal como ela era, pelo contrário, o que podemos encontrar é uma imagem idílica, sem conflitos, romantizada, pura, revelando muito mais a sociedade imaginada e desejada do que a real. o que estamos querendo chamar atenção é sobre o contexto de produção dessas ilustrações (que é complexa) e como elas serviram para divulgar sobretudo, a imagem da criança idealizada em um tempo que era raro para esse público o acesso a ilustrações em livros escolares.
De acordo com Le Men , do ponto de vista da história cultural, nos textos, desde o simples vocabulário das primeiras lições até nos textos mais elaborados de leitura corrente : “Les illustrations fourmillent d’indications précieuses sur l’image que la société veut donner d’elle-même, sur les valeurs et les modèles qu’elle inculque de manière plus ou moins explicite et consciente à la génération suivante.”
Perrout , ao lembrar que apesar de algumas ilustrações retratarem as crianças de forma mais espontânea, em atitudes menos convencionais, conservando certos atributos como alguns objetos que indicam algo mais próximo de um mundo infantil, como as brincadeiras, os jogos culturais improvisados e outros, certamente que os raros objetos específicos estão presentes para lembrar a felicidade, o prazer, porém isso não nos coloca diante de uma representação de infância, mais de uma representação de um tipo de infância.
O que encontramos são imagens de crianças idealizadas, uma representação da criança burguesa urbana, presentes em espaços protegidos e romantizados, que nem de longe representam a maior parte da infância da França do período, sobretudo das crianças camponesas e trabalhadoras nas indústrias que compunha uma boa parte da infância francesa.
As ilustrações ocupam um lugar de memória privilegiado, pois através delas também se consolidam conceitos no imaginário social, construindo uma representação globalizadora e ordenada da sociedade, porém não podemos perder de vista o período histórico em que elas se instalam no interior dos livros escolares. Um tempo em que as crianças eram vistas com outros olhares e as práticas educativas tinham outros objetivos.
Ao se referir às diferenças existentes na prática dos povos do passado e no presente, Darnton ressalta: “E, se queremos entender sua maneira de pensar, precisamos começar com a idéia de captar a diferença. Traduzido em termos do oficio do historiador, isto talvez soe, simplesmente, como aquela familiar recomendação contra o anacronismo. (...) Precisamos ser constantemente alertados contra uma falsa impressão de familiaridade com o passado, de recebermos doses de choque cultural”.
Portanto, podemos concluir brevemente que apesar de não adotar uma metodologia especifica para o uso das imagens nos Livros de leitura, Abilio recorreu ao que poderíamos chamar de ‘novidades’ no mundo dos livros escolares, algo que também era novo na França, detalhe esse importante para o autor que tinha a França como modelo de instrução e que se colocava como um “inovador” na educação da infância brasileira.
Abilio utilizou as imagens como forma de convencimento para o público leitor de suas obras, recorre ao apelo cristão de forma decisiva para reforçar suas historietas e lições, prática essa coerente a sua proposta presente em toda sua obra. Apesar de não sabermos quem escolheu as imagens, se foi o autor ou o editor, ele não se distancia de sua proposta ao complementar as imagens com seus textos, divulgando a imagem da criança cristã que ele idealizava como o modelo a ser seguido pelos seus pequenos leitores.

6.0 – Fontes.

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