UMA LEITURA DE CEMITÉRIO DE ELEFANTES

CHICOSKI, Regina Chicoski

UNICENTRO/Irati

INTRODUÇÃO

Este trabalho tem por objetivo analisar os contos que compõem o volume Cemitério de Elefantes de Dalton Trevisan, buscando entender a unidade caracterizadora que os reuniu num único volume. Selecionamos três contos: O Primo, Os Botequins e Cemitério de Elefantes para reflexão, apoiados na teoria de Gérard Genette.

O contista Dalton Trevisan, ainda vive. Tal fato aumenta consideravelmente a responsabilidade dos estudiosos de sua obra, porque a presença do autor entre nós implica em constantes reescrituras de seus textos, que, necessariamente, devem ser levadas em consideração. A leitura do mesmo conto em edições distintas quase sempre traz novidades – é como se fosse uma nova primeira edição – e permite que se verifique a (re) criação de uma escrita marcada pela contenção verbal. Percebe-se que sua conhecida concisão, sua vocação minimalista revelada desde os tempos da revista Joaquim (NAME, 1996) – em contos inéditos em livro como O personagem, de 1947, hoje renegado pelo autor – se encaminha, de fato, para o ideal de narrativa em que as histórias não são contadas, mas vividas.

Isto nos leva a pensar na possibilidade de analisar seus contos partindo da teoria de Gérard Genette no que diz respeito às cenas dramáticas, ou às cenas sumarizadas, ou ainda ao modo showing de narrar. A seu tempo tentaremos fazer isso, por ora, falemos um pouco mais sobre o texto de Dalton Trevisan.

A inclinação minimalista do escritor rumo à concisão total – ele próprio disse, certa feita, em tom de brincadeira, que seu “progressivo laconismo” (SILVERMAN, 1978) o conduziria ao haicai – pode nos levar a promover o relacionamento de sua escritura com os propósitos cubistas, na medida em que em Dalton, como na pintura cubista, a informação apenas se esboça, não se dá inteira ao leitor. Sobre isso, outro grande escritor, João Antônio, manifesta-se da seguinte maneira num artigo publicado no jornal O Estado de S. Paulo, de 1996:

Dalton faz uma carreira, trabalha valente, abelha, e vai fiel à sua voz interior. Necessário desenhar ou pintar num touro cem vezes na busca integral de sua essência? Reduzi-lo ao osso, a ponto de só lhe ver o esqueleto, a síntese taurina? Então, mãos à obra! Que se danem o mundo e o artista juntos, o que conta é o resultado – a obra de arte. Bem maior que o artista em si. A lição está em Pablo Picasso, e é, por extensão, uma metáfora do mundo e do trabalho, sem peias do artista. Não, Dalton não evoluiu nesta ou naquela direção, à procura faminta da extrema economia, da quase avareza áspera do texto. A sua chave é muito outra – não aceita como terra de ninguém aquele que lhe é território sagrado e divino. E que é um tipo de vida, de paixão e até de morte: a sua personalidade de autor. (ANTÔNIO, 1996).

Portanto, mais importante do que enxergar o conto ou o microconto, o haicai, a crônica – ou quase crônica –, o poema – ou quase poema –, o “exercício” (LINHARES, 1973) ou o cubismo daltoniano, é perceber que o que existe é o texto de Dalton, sua atmosfera, a densidade de Dalton, seu mundo único, pois ainda utilizando as palavras do autor de Malagueta, Perus e Bacanaço, Dalton Trevisan é um “caso de fidelidade absoluta a si mesmo”. Isso, é claro, também tem a ver com o perfil humano que ele cultiva, avesso às modas,badalações e prêmios, e propenso à solidão.

A leitura da obra de Dalton Trevisan, na visão de WALDMAN (1989), pode ser feita num rastreamento do interior da obra na busca da construção do vazio, da linguagem que conta o silêncio, da narrativa que se fragmenta. A ausência de nexo desencadeia o circuito aleatório das partes que, sem qualquer possibilidade de ancoradoura numa totalidade mais ampla, transformam-se em metáforas da fragmentação.

A reprodução é marca forte na obra de Dalton Trevisan. Verifica-se tanto no nível das personagens que se repetem, das situações vividas, das narrativas que retomam o mesmo fio, como também no nível da construção da linguagem onde a voz do narrador e das personagens vão se interpenetrando, forjando a construção de um espaço híbrido a partir do qual o leitor já não distingue quem é que fala.

Segundo CARONE (apud WALDMAN, 1989) os personagens de Dalton Trevisan se constituem numa multidão de funcionários públicos, lojistas, prostitutas, donas de casas, domésticas, profissionais liberais, trabalhadores da terra, que se contentam em sugar o outro transformando-o à sua imagem e semelhança. Sugar o outro remete, no caso, à existência confinada a um cerco em que só é admitido o eu. Nesse espaço em que a meta é a morte, sempre o menos vital entre os dois inicia o processo de anulação do outro.

Será Dalton Trevisan um enunciador de clichês e frases feitas, cuja subjetividade submerge no material escolhido? Na realidade, porém, ela mergulha e ressurge, já objetivada, na própria montagem dos estereótipos. Seja como for, é patente que a reificação, tema de Dalton Trevisan, está presente no nível da composição e da linguagem - e é por essa via que ele se inclui entre os escritores de vanguarda.

Com esse espírito é que adentraremos a obra do escritor curitibano: procurando não esquecer seu caráter de escrita “alforriada” dos cânones acadêmicos, fruto de personalíssima lavra. No nosso esforço, contudo, de tentar contribuir de alguma maneira com o universo significativo de Dalton Trevisan é que nos apoiaremos na teoria de Gérard Genette (GENETTE) nos momentos em que isso for cabível, mesmo porque ela pode ser um meio de nos conduzir à postura ativa de criação de possibilidades de leitura desta obra, ultrapassando a mera recepção dela.

CEMITÉRIO DE ELEFANTES

Após cinco anos a publicação de Novelas Nada Exemplares é que Cemitério de Elefantes é publicado. Nesta obra vislumbramos uma temática que está relacionada com a província, mas já não mais diretamente oposta à metrópole. Esta, segundo SANCHES (1994), é a orientação geral do livro, que tem uma única exceção, parcial, no conto “Dinorá, moça do prazer”, que assume parentesco com Fanny Hill, o clássico romance erótico do inglês John Cleland.

Podemos ler neste livro o inter-relacionamento entre dois ambientes e, em última análise, entre duas realidades. De um lado temos histórias que se passam em um contexto rural. Os personagens são seres à margem do mundo moderno. A temática destas histórias (O Primo, A Margem do Rio, Dia de Matar Porco, Caso de Desquite, O Baile, Ao Nascer do Dia) refletem um universo baseado em valores patriarcais. É, por assim dizer, uma fotografia das redondezas de Curitiba. No pólo oposto, encontramos a temática urbana - magistralmente captada em um dos contos mais famosos de Dalton: Uma vela para Dário. Nesta história vemos a morte em sua degradada versão urbana. Dário passa mal, morre e é roubado sem que ninguém o ajude. Falece por falta de socorro. A multidão que se forma ao seu redor, durante as horas de agonia, é movida pela curiosidade e não pela compaixão. A Curitiba retratada nesta história tem traços de cidade grande. A anulação do indivíduo e a hegemonia da multidão acabam criando um cenário caracterizado pelo anonimato. Em outros textos encontramos este universo urbano: Dinorá, A Visita, A Casa de Lili, etc., que não constitui uma oposição total ao primeiro.

Optando por esta dupla visão, Dalton Trevisan chama a atenção para a convivência de dois mundos num único espaço. Curitiba é a colônia e a cidade. Está ligada ao universo rural sem deixar de ter traços de cidade grande. Este convívio não é gratuito nem pacífico. Mostra que uma realidade patriarcal, com seus valores e preconceitos defasados, está presente na cidade.

Encontramos pois em Cemitério de Elefantes uma demarcação das fronteiras temáticas da Curitiba ficcional de Dalton, onde estão incluídas as adjacências com um perfil agrário e violento.

A Curitiba de Cemitério de Elefantes é a que tem vasos comunicantes com um mundo agrário fundado em valores patriarcais. É uma cidade dupla, encarna as contradições de uma sociedade onde o primitivo mina os anseios burgueses de progresso.

Se é correto afirmar que o livro reflete Curitiba e suas margens, não é menos exato pensar que ele exprime o mundo dos seres situados à margem da Curitiba oficial. Daí o valor emblemático do conto Cemitério de Elefantes. Os bêbados que vivem à margem do rio e são alimentados pelos pescadores simbolizam a condição marginal do elenco de personagens que compõe a ficção de Dalton Trevisan. O parentesco deles com os elefantes estabelece uma dupla significação para os bêbados: são a imagem viva do peso, da lentidão e da falta de jeito, e, ao mesmo tempo, têm a dignidade de aceitar um destino inelutável.

Segundo CUNHA (1978), os elefantes são por definição mitológicos não tivessem eles carregado o mundo no dorso tanto tempo. Os elefantes morrem na solidão e além da tromba e do marfim têm os seus dias de circo e furor. No mais, são medíocres e pacíficos. Não diferem muito dos homens.

O enfoque recai sobre o homem,

visto em sua pequenez, em seu logro frente à vida, que lhe oferece como um conjunto de provas, as quais é obrigado a cumprir para poder participar de um mundo que, apesar de tudo, o rejeita.

Metaforizados pelos elefantes, animais imensos, solitários por natureza, as personagens buscam realizar sonhos, em nome do prazer e do amor. Mas tais sonhos foram inventados pela sociedade - o casamento feliz, a concretização do mito do primeiro amor - que exige delas, em troca, o cumprimento de rituais. Mulheres e homens cruzam-se neste livro, com um destino comum: a solidão.

Na realidade, todos estes seres degradados, arrastando a existência cotidiana dos mesmos atos, constituem num todo os elefantes que, instinta e passivamente, partem em busca do cemitério.

Incapazes de assumir o mundo e de enfrentar a realidade, destróem-se numa vida apagada, sem horizontes, repetitiva, onde o sonho se esgota no instante mesmo de sua consecução, revelando a miséria do cotidiano. Seres cinzentos, desprovidos de consciência, tais personagens acabam por se afirmar naquilo que mais as degrada, ou seja: os vícios ocultos, a negação do próximo, a tirania gratuita contra os mais fracos, segundo GOMES & VECAI (1981:10).

Para melhor conhecer, compreender o estilo de Dalton Trevisan, sentir seu jeito de escrever, analisaremos três de seus contos: 1) O Primo 2) Os Botequins e 3) Cemitério de Elefantes.

1. Primo

Em “O Primo” Dalton Trevisan repete o mesmo contexto existente em seus contos. São ações genéricas que acabam por tecer analogias ritualísticas, segundo WALDMAN (1989).

Um noivo que embora ame a sua mulher deve maltratá-la, porque em sua primeira noite de amor descobre que ela não é virgem. Mesmo sofrendo com essa situação o personagem cumpre com o que a sociedade lhe havia ensinado. O cotidiano rural sexual das pequenas cidades é caracterizado por uma narrativa tradicional, tempo posterior contado de um nível extradiegético com uma voz heterodiegética e a focalização zero.

Mas, esse episódio que em primeiro momento parece organizar o conto, vai decrescendo sua importância diante da interferência de elementos que o cercam. Essa é mais uma das características do autor, e talvez por possibilitar direções várias de percepção, resulta numa nova maneira de contar.

O conto começa com uma prolepse interna muito próxima e nos informa sobre a causa de seu mau, antes de iniciar a história: “Primeira noite ele conheceu que Santinha não era moça”.

A sexualidade é a expressão das diferenças, mas Dalton coloca-a num palco, onde as relações entre as personagens serão dramatizadas e evidencia a existência de forças contrárias ao reconhecimento das diferenças. Ela é reprimida, transformada em equivalência, uma representação. Como podemos perceber neste conto, onde a experiência sexual é uma frustração para ambas as personagens e algo que interfere em suas vidas.

“Não resistindo ao desejo, dispunha dela como uma dama, sem a menor delicadeza. Aconteceu três vezes, afinal a deixou em paz”.

No seguir da narrativa, ela é logo interrompida com uma analepse mista para explicar um fato acontecido anteriormente. Nesse momento passa a uma focalização interna da personagem feminina e permite-lhe avaliar a situação.

“Ela revelou que, havia dois anos, o primo Euzébio lhe fizera mal, por mais que se defendesse. De vergonha prometeu a Nossa Senhora ficar solteira. O próprio Bento não a deixava mentir, testemunha de sua aflição antes do casamento”

“Esquecer o agravo não podia ofendido com o primo. Ah, se ela houvesse contado antes...Quem sabe o perdoara”.

Nesse momento volta a focalização interna do personagem masculino, Bento. E faz uma paralepse, exigindo de nos influências.

Seguindo a construção da narrativa, o fato importante acontece quando dá indicações do futuro do primo.

“O retrato de Euzébio em grupo familiar: rostinho assustado de criança”.

Agora, o narrador passa a informar sobre o mau estado que a desilusão amorosa havia lhe provocado. O leitor é informado ao máximo.

Diante da tentativa de devolução da esposa ao medroso sogro, o narrador retorna a focalização interna, permitindo ao leitor confundir narrador e personagem.

“Ainda mais triste observá-la a furto, as lágrimas escorriam sem que as enxugasse. Intrigado por que não a abandonava, tinha pena dela que, além do mais, estava grávida. Se avisasse o primo a viesse buscar?”

O nome das personagens também vai ser de suma importância nos seus contos. Vejamos: Bento - o abençoado, consagrado; Santina - forma derivada de santa; mais ina = pequena, pouco (“o diminutivo em Dalton: no substantivo o contaste entre o valor semântico da palavra e a figura das personagens”); Euzébio - Piedoso, homem religioso e Narciso Merdoso - Narciso egoísta, Merdoso - medroso.

Quase sempre estão associados à religião e a religião ao sexo. Dalton Trevisan parece acreditar que o homem teve e sempre terá necessidade de algum tipo de religião ou mito para viver. E na ausência de um deus espiritual, o homem é tentado a fazer um deus de qualquer coisa, seja ela o sexo. Então o lado escuro do homem, está intimamente ligado ao lado escuro de Deus - injusto.

Então, retorna a focalização zero, seguindo de cenas sumarizadas permitindo-nos visualizar a situação e que tenhamos o maior número de informações.

Se não falasse com ela iria afogar-se no galho de pitangueira. Lavava a roupa, não deixava faltar botão, remendou a calça listada de brim. Mais que ela se enfeitasse, com banho no rio e fita no cabelo. Bento mastigava a raiva no prato de feijão.

Ao observar a situação de grávida da mulher, pára, abre-se o parênteses e toda a observação é feita, deixando o tempo do discurso muito maior que o tempo da história (elipse).

O discurso figurado em O beiju e o café, vidro moído rasgando as entranha, muito usado pelo autor em seus contos no sentido conotativo como também no sentido real.

Na finalização da história temos a confirmação da prolepse:

Bento desprendeu o braço e, cego pelo temor da pálpebra, atingindo a barriga o primo, fundo e uma só vez.

Usa também o discurso direto para aproximar as personagens do texto: - Ele me esfaqueou!

A violência armada é fato comum no interior do Brasil, onde os métodos primitivos de resolver diferenças e vingar questões pessoais, principalmente infidelidade de maridos, são comumente praticados e muitas vezes até preferidos aos processos arrastados e menos decisivos da lei. Na ficção de Dalton Trevisan o revólver, a faca (o punhal) e o chicote são freqüentes e são efetivamente utilizados.

Assim, em O Primo, primeiro conto de uma de suas primeiras obras, observamos características, tendências que serão amadurecidas nos textos futuros, mas que cumprem essa ritualização banal da vida cotidiana.

2. Os Botequins

Incluído na sexta edição de Cemitério de Elefantes é uma narrativa que apresenta a peculiaridade de poder ser vista sob um duplo ângulo: como ponto de partida da obra de Dalton Trevisan e como seu ponto virtual de chegada. Como traçar o itinerário de um “morto” ainda que se trate de um morto-vivo? - a resposta do conto é: prendendo-o nas malhas da descrição, imobilizando-o como uma coisa entre outra.

A fábula do conto é simples. José costumava ir a um botequim onde ficava mudo e sozinho até a hora de fechar. Uma noite, entra um desconhecido que se senta a sua frente e se mata. José sai do botequim e caminha a noite inteira na chuva à procura de outro botequim.

A fórmula narrativa literária adotada pelo autor, consiste no narrador de nível extradiegético, voz heterodiegética, tempo posterior e focalização zero.

Para começar, destaca-se o botequim como um espaço isolado do mundo, que protege, no limite, o vício das ações punitivas de parte do contexto social instaurado. O título “Os Botequins” onde a trajetória de um homem é anunciada pelo espaço em que ele se move, já sugere um plano de equivalência de homem e coisa, acrescido de um índice que explicita a narrativa como um todo que é justamente a ausência de fins num mundo onde os meios são fins em si mesmos. O título no plural anuncia que a única saída possível de um botequim é outro igual a ele. Quer dizer, o título já arma o laço no interior do qual se dá o imobilismo, a perpetuação dos meios.

A narrativa pode ser vista como matriz, na medida em que recupera elementos recorrentes constitutivos da forma de narrar de Dalton Trevisan. A começar pelo espaço representado que é modelar, remetendo a uma variação geográfica que, no entanto, aponta sempre um único lugar: o da destruição.

Daí que o botequim se apresente como as vísceras apodrecidas da cidade, depósito de dejetos onde paira o “odor familiar do amoníaco”, ... cada vez que alguém entrava, José sentia o odor ácido de amoníaco...(p.55).

E nessa circunstância está José. Ele é apresentado a partir de um retrato que o caracteriza muito pouco fisicamente, o que não permite ao leitor visualizar o seu rosto. Essa imobilização da personagem pela repetição de gestos, lembra outras personagens de Dalton Trevisan, presas como José a uma morte anônima.

O ponto que une espaço e personagem é a morte. É ela que conduz à linguagem do conto, à ordem por ele estabelecida, à consideração do vazio, que a narrativa se expande.

Para WALDMAN (1989: 59) a figuração da impotência repousa principalmente sobre o circuito fechado do botequim, lugar onde se ingere e se verte o líquido que é ao mesmo tempo, alento, sustentáculo, pestilência e veneno. É do interior desse moto placentário que a morte vai se autenticando, ao mesmo tempo que varre das expectativas do leitor toda e qualquer possibilidade de mudança que não leve à morte definitiva, à ausência total de movimento.

O botequim que poderia ser um espaço de lazer acaba se tornando um local de penitência, onde procura-se preencher os “vazios”.

É neste sentido que dos doze parágrafos que se constitui o conto “Os Botequins”, nove são descritivos e somente os três últimos narram o episódio do suicídio.

Assim como os objetos são descritos com um ar de neutralidade, José também o é. Como os seus gestos se reproduzem sempre, eles ganham no texto uma fixidez marcada pelo verbo no imperfeito do indicativo . Por exemplo: ...ele ficava no botequim (p.54), lia uma notícia inteira (p.54). José não gostava de se olhar (p.55), etc.

O conto vai acumulando informações sob o olhar prolongado do narrador heterodiegético, a quem está delegada a tarefa da descrição. Como que absorvido pelo espetáculo, o momento da narração vai sendo adiado, o que faz dele mais um conto descritivo, estático, fixo, do que o espaço de uma temática que se espraia para um ponto qualquer. Se a narração conta a morte por suicídio, a descrição é ela mesma a morte.

José recusa-se a olhar no espelho, sempre lê a mesma notícia, fixa o olhar no mesmo ponto do espaço. Conseqüentemente o narrador não lhe concede, de modo explícito, a palavra em momento algum. Os únicos momentos em que há uma convergência de falas (narrador/personagem) são representados pelos dois enunciados interrogativos da narrativa:

Por amor da família - se é que tinha família - subjetivava-se a encher o cálice do único freguês? (p.56) Medo da solidão, conservava o botequim aberto, na esperança de que alguém entrasse? (p.56)

São manifestações de dois momentos em que o discurso indireto livre une narrador e personagem nas malhas de um mesmo discurso, para, em seguida, devolvê-los a seus respectivos lugares. José, vítima do vício, é devolvido ao silêncio. Ao narrador cabe a energia criadora do vício: a expressão, a linguagem.

É exemplo de discurso indireto livre a seguinte construção:

...No balcão a garrafa aberta. Mulher alguma diria: Não beba mais, por favor... Pelas cinco chagas de Nosso Senhor, seja esse o último cálice! Não tinha vergonha de beber no botequim. O gordo era pessoa que compreendia as coisas. Além do mais não havia espelho. (p.56).

Há uma ligação de complementaridade entre José e o dono do botequim. Sem ele, a personagem não teria acesso à bebida de que necessita. Transformando-se a bebida em objeto de troca e motivo de espoliação do viciado que vai se desfazendo de seus objetos pessoais quando já não dispõe de dinheiro para pagá-la, ela une e separa consumidor e fornecedor, criando entre eles a interdependência silenciosa e tácita assentada sobre a irreverssibilidade dos respectivos papéis.

É por isso que o dono do botequim e José não se olham frente a frente. Um não espelha a identidade do outro. A identificação se fará no confronto com o suicida mediado por aquele entre José e o botequim. Mesmo assim, José se mantém calado durante o ato suicida e sai em busca de outro botequim.

No primeiro parágrafo da página 56, temos um exemplo de focalização interna variável:

O gordo compreendia. Quando José não tinha dinheiro, deixava o jornal no bolso, depois do quinto cálice ainda bebia dum trago. Fim de noite, empurrava a cadeira e saía, sem que o patrão corresse atrás. Noite seguinte, voltava; o relógio no bolsinho do colete, a aliança na mão balofa do gordo haviam sido a sua aliança e o seu relógio. Por amor da família - se é que tinha família - sujeitava-se a encher o cálice do único freguês?

No decorrer da narrativa percebe-se que os parágrafos são cenas sumarizadas e ao término da narrativa o tempo da história e maior que o tempo do discurso. Omite-se detalhes da cena do suicídio.

3. Cemitério de Elefantes

A atmosfera daltoniana já se apresenta no título escolhido para o conto. Quando lemos o texto percebemos que o título é metafórico, atualizando, pois, em termos de registro discursivo, o discurso figurado. O título é metafórico porque uma dada realidade ficcional é comparada a um cemitério de elefantes. As razões para essa comparação serão fornecidas pelo texto. Antes, porém, de passarmos a ele, vejamos algo sobre a simbologia do animal em questão e sobre a lenda acerca da existência de cemitérios para onde se encaminhariam.

De acordo com o Diccionario de Símbolos Tradiccionales, de Juan-Eduardo Cirlot,

“o simbolismo deste animal tem certa complexidade e determinações secundárias de caráter mítico. No sentido mais amplo e universal, é um símbolo da força e da potência da libido. Na tradição da Índia, os elefantes são as cariátides do universo. Nas procissões são a cavalgadura dos reis. É muito interessante que, por sua forma arredondada e sua cor cinza-esbranquiçada, são considerados símbolo das nuvens. No leito do pensamento mágico, disto se segue a crença em que o elefante pode produzir nuvens e, daí, a mítica suposição da existência de elefantes alados. A linha elefante-cume de monte-nuvem estabelece um eixo do universo. Provavelmente derivação destes conceitos de claro contorno primitivo, é o uso do elefante na Idade Média como emblema da sabedoria, da sobriedade, da eternidade e inclusive da piedade.” (CIRLOT, 1958).

O grifo nas palavras libido e sobriedade é nosso. Demos destaque a estes vocábulos porque eles se antagonizam, são duas idéias em contradição convivendo no mesmo universo simbólico ligado ao animal. Embora tais representações pertençam ao terreno do arquetipico e, por isso, do inconsciente, mostra-se, na escolha do animal da metáfora, e em seu estado mais puro, a tensão tipicamente daltoniana entre o sagrado e o profano.

Quanto ao cemitério de elefantes, não há provas científicas de que eles existam. O que há são lendas conhecidas primeiramente pelos nativos da Índia, da Indonésia e da África, que depois se espalharam pelo mundo. Elas fazem alusão à existência de lugares pantanosos, para onde iriam esses grandes animais, no momento em que pressentissem a chegada da morte. Abandonando o bando, o elefante moribundo faria um percurso solitário até o lodo, onde enterraria as patas, para aguardar passivamente a morte sem ter como ir para outro local.

No título do conto temos, por conseguinte, uma simbologia relacionada ao animal que une libido e sobriedade e uma idéia voltada para seus costumes que se situa no âmbito do lendário.

À margem esquerda do Rio Belém, nos fundos do mercado de peixe, ergue-se o velho ingazeiro – ali os bêbados são felizes. Curitiba os considera animais sagrados, provê às suas necessidades de cachaça e pirão. No trivial contentam-se com as sobras do mercado. (TREVISAN, 1998).

Ao nos depararmos com o mesmo conto publicado na 2^a edição do livro, de 1970, lemos o parágrafo inicial assim elaborado:

Há um cemitério de bêbados na minha cidade. Nos fundos do mercado de peixe e à margem do rio ergue-se o velho ingazeiro – ali os bêbados são felizes. A população considera-os animais sagrados e provê às suas necessidades de cachaça e peixe com pirão de farinha. No trivial contentam-se com as sobras do mercado. (TREVISAN, 1970).

A reescritura que o autor realizou do mesmo conto publicado em 1970 produziu, em 1998, um texto mais enxuto e incontestavelmente mais enigmático, que exige mais do leitor. Em outras palavras: a reescrita produziu um texto mais literário. Na edição de 1970, a comparação que o narrador empreende entre os bêbados da cidade e os elefantes é entregue de pronto a nós, leitores, e acabamos sendo meros receptores das informações que o narrador nos oferece. Na edição de 1998, ao contrário, temos de inferir e criar junto com um narrador que agora definitivamente é uma pessoa que não integra a série de eventos narrados, pois se trata de um narrador heterodiegético. Ele sai para que se crie, com a ajuda do leitor, a cena propriamente dita. Ela se mostra ao leitor muito mais do que é narrada, por isso se percebe o forte teor descritivo do parágrafo, reforçado pelos verbos no tempo presente. A propósito, descreve-se um lugar onde os bêbados são felizes e, na caracterização desse espaço, faz-se menção ao antigo Rio Belém, que não aparece na edição de 1970. Segundo pudemos apurar, esse rio banhou a cidade de Curitiba, a Curitiba interior e universal de Dalton Trevisan – daí o surgimento textual do topônimo na nova edição – e o nome Belém, além da conotação de rio sagrado, elevado, faz uma interessante oposição com a idéia de morte contida no título, pois em Belém, na Judéia, nasceu Jesus.

No discurso figurado contido na passagem “Curitiba os considera animais sagrados”, atualiza-se, mais uma vez, a contradição entre o divino e o mundano, pois os bêbados, representantes de um nicho humano que costuma ser marginalizado e desprestigiado pela sociedade em geral, por profanar os ditos bons costumes dessa mesma sociedade, no universo ficcional de Dalton são alçados à condição de animais sagrados, os elefantes mitológicos. O mesmo Rio Belém também aparece no título de um outro conto do autor, “Dá uivos, ó porta, grita, ó rio Belém”, da coletânea Crimes de Paixão, de 1978. Neste caso, o rio ganha uma aura ainda mais solene com o realce dado pelas apóstrofes e pelas prosopopéias.

Elefantes malferidos, coçam as perebas, sem nenhuma queixa, escarrapachados sobre as raízes que servem de cama e cadeira. Bebem e beliscam pedacinho de peixe. Cada um tem o seu lugar, gentilmente avisam (TREVISAN, 1998).

O discurso figurado persiste nas metáforas que associam o caminhar dos bêbados, seus corpos, costumes e maneiras de se deitar e de se sentar aos dos elefantes. Também continuam os verbos no tempo presente, pois da mesma forma como ainda é muito forte a inclinação descritiva, permanece a instauração da cena dramática. O chamado presente histórico confere vivacidade e força expressiva aos eventos que se apresentam em tempo real ao leitor. Recordemos as palavras de CUNHA (1978) sobre a escrita de Dalton Trevisan: “No encalço de um realismo absoluto, mudou o enfoque de suas histórias, deixaram de ser narradas para ser vividas”.

Mesmo o discurso figurado passa pelo processo de contenção gradativa característico de Dalton, ganhando em densidade literária. Da comparação passa-se à metáfora, que exige mais do leitor.

-- Não use a raiz do Pedro.

-- Foi embora, sabia não?

-- Aqui há pouco ...

-- Sentiu que ia se apagar e caiu fora. Eu gritei: Vai na frente, Pedro, deixa a porta aberta. (TREVISAN, 1998).

Os diálogos marcam o uso do discurso direto entre os bêbados e logo na primeira fala percebe-se, no nome do bêbado de quem falam, Pedro, a motivação bíblica do autor. Pedro é o nome de um dos apóstolos de Cristo. Mais uma vez, portanto, atualiza-se a tensão sagrado x profano no conto. A última fala assinala a mudança do nível narrativo, uma vez que a personagem passa a contar o que houve com o amigo ausente. A personagem, assim, coloca-se num segundo nível em relação ao narrador extradiegético, e, neste segundo nível, passa a ser um narrador intradiegético, cuja voz é homodiegética: “Eu gritei ...”. Pelo fato de a escrita de Dalton Trevisan caracterizar-se pela concisão, podemos considerar a última fala do trecho como uma hipounidade inserta na diegese. Vejamos o que dizem Carlos Reis e Ana Cristina M. Lopes, no Dicionário de Teoria da Narrativa:

Se adotássemos a concepção consideravelmente lata proposta por Mieke Bal, teríamos que admitir que até os diálogos constituem hipounidades insertas na diegese; deve-se reconhecer que, em certos casos, o discurso de uma personagem pode revestir-se de um destaque e de um pendor narrativo suficientemente impressivos para que se lhe atribua esse estatuto ... (REIS, 1988).

O destaque do discurso da personagem, neste caso, é tão grande que concentra muitas significações. Cumpre uma função explicativa, tanto no âmbito da história – esclarece o ocorrido com a personagem Pedro –, como do discurso – explica ao leitor o título do conto. Em termos de freqüência temporal, exemplifica o discurso singulativo, pois a morte solitária dos bêbados, que será narrada várias vezes no discurso, tal como na história, é contada pela primeira vez na metadiegese. Não podemos deixar de apontar também o teor figurado do discurso da personagem e o seu caráter de antecipação de eventos.

à flor do lodo borbulha o mangue – os passos de um gigante perdido? João dispõe no braseiro o peixe embrulhado em folha de bananeira.

-- O Cai N’água trouxe as minhocas?

-- Sabia não?

-- Agora mesmo ele ...

-- Entregou a lata e disse: Jonas, vai dar pescadinha da boa. (TREVISAN, 1998).

As constantes menções ao mangue, ao lodo têm a função de caracterizar o espaço da morte dos bêbados, tal como ocorre com os elefantes, que enterram as patas no pântano à espera de seu momento final. O parágrafo tem início com uma construção – “Ã flor do lodo borbulha o mangue – os passos de um gigante perdido?” _ que exemplifica o que Berta Waldman afirma sobre a escrita de Dalton Trevisan: ... a voz do narrador e das personagens vão se interpenetrando, forjando a construção de um espaço híbrido a partir do qual o leitor já não distingue quem é que fala. (WALDMAN, 1989).

A mesma construção, em função da dúvida que fomenta e das inferências que incita, pode ser classificada como um discurso modalizado, que contrasta com o tom objetivo e avaliativo que vinha sendo usado até então. Da mesma forma, a focalização zero que também preponderava, na construção em estudo é relativizada.

Nomeiam-se outras personagens com nomes bíblicos: João, apóstolo de Jesus, e Jonas, o profeta que tentou fugir dos desígnios de Deus. A escrita peculiaríssima de Dalton Trevisan explica o contraponto desconcertante dos solenes nomes bíblicos com o prosaico apelido Cai N’água. A última fala traz uma nova hipounidade metadiegética, sem, no entanto, a riqueza da anterior.

Lá do sulfuroso Barigui rasteja um elefante moribundo.

-- Amigo, venha com a gente.

Uma raiz no ingazeiro, o rabo de peixe, a caneca de pinga.

No silêncio o bzzz dos pernilongos assinala o posto de um e outro, assombrado com o farol piscando no alto do morro. (TREVISAN, 1998).

A intenção explícita do autor de vincular seus espaços ficcionais ao seu local de origem – Barigui é o nome de outro rio dos arredores de Curitiba – prova o que Fausto Cunha afirma sobre o escritor: “Seu conto aspira a retirar a parede entre a ficção e a realidade”. (CUNHA, 1978:4).

A solidariedade e a piedade que os “elefantes” cultivam – “Amigo, venha com a gente” – acrescenta-lhes ainda mais nobreza e altivez, confirmando a simbologia associada a esses seres.

Eis um dos momentos em que a narração incorpora processos variados. Convivem no trecho o discurso figurado, o discurso indireto-livre – “... ninguém perturbe os dorminhocos”; “E, se indagassem, para levar-lhe margaridas do banhado, quem saberia responder?” – e mesmo um discurso voltado para o narratário – “A você o caminho se revela na hora da morte.” Na edição de 1970, a propósito, não há esse voltar-se para o leitor virtual – “O caminho revela-se a cada um na hora da morte” – o que nos faz pensar em mais um esforço do escritor no sentido de tornar sua escrita mais viva, já que agora instaura um diálogo com o narratário. Neste trecho, ainda, novamente instala-se o discurso singulativo, pois, pela segunda vez, agora no nível da diegese, é narrado o percurso solitário de um dos bêbados para a morte.

Confrontada com a edição de 1998, é patente, mais uma vez, a intenção do escritor de tornar seu texto mais intrigante para o leitor, na medida em que a metáfora é novamente buscada em substituição à comparação. A “luta pela vida”, por sua vez, manifestação recorrente em Dalton, agora se torna absolutamente concreta, ao contrário da primeira vez em que surge no conto, no segundo parágrafo do texto, onde a encaramos como algo abstrato.

Surge o único verbo no pretérito, na narração – “jamais correu sangue no cemitério ...” – mais precisamente pretérito perfeito, indicando: um momento de onisciência do narrador, pois aqui ele demonstra seu conhecimento do que ocorreu num tempo anterior ao narrado; o recuo ao passado, portanto, a analepse, e o tempo posterior da narrativa, embora a quase totalidade dos verbos esteja no presente.

Eles que suportam o delírio, a peste, o fel na língua, o mormaço, as câimbras de sangue, berram de ódio contra os pardais, que se aninham entre as folhas e, antes de dormir, lhes cospem na cabeça – o seu pipiar irrequieto envenena a modorra. (TREVISAN, 1998).

O que há de mais importante a ser destacado neste parágrafo é a imagem apocalíptica ligada aos bichos caseiros, que “exercem uma função análoga à exercida por eles no Apocalipse, ou seja, apenas importunam e martirizam os personagens, acompanhando as situações extremas do ser humano: sexo, morte e loucura.” (SANCHES, 1992). Como muito bem observa a pesquisadora Lúcia Maria Wanderley Mano Sanches, existem certos animais no universo daltoniano, como os pardais, no conto em estudo, que cumprem o papel de atormentar as personagens. Exatamente como fazem os gafanhotos bíblicos. Os pardais, assim como os pernilongos e as varejeiras, que grudam nos pés disformes dos bêbados, são mobilizados pelo escritor para a criação do clima apocalíptico. No conto, esses bichos do mal fazem um contraponto curioso com os bichos do bem: os peixes, as minhocas e, claro, os “elefantes”.

Da margem contemplam os pescadores mergulhando os remos.

-- Um peixinho aí, compadre?

O pescador atira o peixe desprezado no fundo da canoa.

-- Por que você bebe, Papa-Isca?

-- Maldição de mãe, uai ...

-- O Chico não quer peixe?

-- Tadinho, a barriga d’água. (TREVISAN, 1998).

A piedade que une os bêbados – “Tadinho, a barriga d’água” – confirma o emblema associado ao animal na Idade Média. A mesma piedade do pescador para com essas pessoas, que no entanto não é encontrada por eles no seio da própria família: -- “Maldição de mãe, uai.” De novo se opera o encontro entre o sagrado e o profano no nome Chico – Francisco, o santo – e no apelido Papa-Isca.

Sem pressa, aparta-se dos companheiros cochilando à margem, esquecidos de enfiar a minhoca no anzol.

Cospe na água o caroço preto do ingá, os outros não o interrogam: presas de marfim que apontam o caminho são as garrafas vazias .Chico perde-se no cemitério sagrado, as carcaças de pés grotescos surgindo ao luar.(TREVISAN, 1998).

Enriquecida pelo discurso figurado, a narração dos dois últimos parágrafos do texto assinala, pela terceira vez, a caminhada de um dos bêbados em direção ao fim. A freqüência desse caminhar para o “cemitério” é singulativa, porque o fato acontece três vezes na história – sendo a primeira no nível da metadiegese – e três vezes no discurso. Nesta última vez, porém, o leitor de fato acompanha o percurso ao cemitério – “... presas de marfim que apontam o caminho são as garrafas vazias. Chico perde-se no cemitério sagrado, as carcaças de pés grotescos surgindo ao luar” – o qual ao longo da narrativa vai se insinuando, primeiro no discurso da personagem, depois na discreta retirada de um deles, até a narração que compõe a cena de tal forma, que o leitor testemunha o caminho e o destino final.

CONCLUSÃO

Une os três contos analisados a mesma degradação humana através da bebida. No conto de abertura do livro, significativamente intitulado “O primo”, o marido Bento descobre, na primeira noite, que Santina não era virgem. Euzébio, o primo, o primeiro, tirara-lhe a virgindade à força. Por causa disso, o marido ofendido muda, passa a ser violento e a beber. Ao se encontrar com o motivo de sua raiva à porta do botequim, “Bento desprendeu o braço e, cego pelo temor da pálpebra, encontrou na cinta o punhal.” O conto “Os botequins”, traz José , o freqüentador assíduo de bares que, de tão apartado do mundo, entregue ao seu vício e a um cotidiano sempre igual, observa impassível o suicídio de um outro solitário como ele. “Não era hora de ir para casa”, porém, era tempo “de achar outro botequim e começar outra vez.” No último conto, “Cemitério de Elefantes”, encontramos novamente os bêbados, metaforizados nos animais sagrados que caminham solitários, todavia, dignos, para a morte.

O escritor Dalton Trevisan possui essa inclinação: expõe os marginalizados – bêbados, prostitutas, gordas , maridos traídos, mulheres adúlteras, órfãs – insistentemente, de modo que é possível enxergar na repetição de tais personagens a simpatia por essa gente. O narrador de “Cemitério de Elefantes” inúmeras vezes demonstra isso e, não por acaso, João Antônio escreveu um dos estudos mais contundentes sobre o autor. Ele próprio também é simpatizante da causa desses indivíduos sem futuro, entregues à própria sorte.

A insistência do escritor nos mesmos temas e nas mesmas personagens parece conduzi-lo para o que Modesto Carone vislumbra nesta obra singular: ... os contos do autor curitibano lembram variações em torno de um único conto original, mostrando, portanto, todas as características de um sistema fechado. (CARONE, 1989).

O mesmo crítico também pondera sobre o efeito de estranhamento que os textos de Dalton causam:

Seria possível, então, imaginar que os contos de Dalton, apesar da proximidade que mantêm com o seu material, instituem um outro princípio de realidade através do estranhamento. Pois é só enquanto quebra com o existente que a ficção realiza sua função cognitiva, o mais das vezes comunicando verdades que não são transmissíveis de outro modo. É nesse sentido que ela contra-diz, e é nesse sentido também que ela é subversiva. (CARONE, 1989).

Daí a inquietação que os contos daltonianos provocam em seus leitores.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ANTÔNIO, João. Dalton exporta a lua pálida dos vampiros. O Estado de S. Paulo. São Paulo, 20 de jul. 1996.

CARONE, Modesto. Um trabalho de fôlego. In: WALDMAN, Berta. Do Vampiro ao Cafajeste: Uma leitura da obra de Dalton Trevisan. 2. ed. São Paulo: HUCITEC/ UNICAMP, 1989.

CIRLOT, Juan-Eduardo. Diccionario de Símbolos Tradicionales. Barcelona: Luis Miracle, 1958.

CUNHA, Fausto. Crimes de Paixão: novo livro de contos de Trevisan. Minas Gerais- Suplemento Literário. Belo Horizonte, 25 nov. 1978.

GENETTE, Gérad. Discurso da Narrativa. Tradução: Fernando Cabral Martins. Lisboa: Vega Universidade, s/d.

GOMES, Álvaro Cardoso & VECHI, Carlos Alberti. Dalton Trevisan - Literatura Comentada. São Paulo: Abril Educação, 1981.

LINHARES, Temístocles. Reedições recentes e importantes. Importância das redescobertas. O Vampiro de Curitiba – livro-chave..” In: 22 diálogos sobre o conto brasileiro atual. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1973.

NAME, Daniele. Na revista ‘Joaquim’, a construção de um enigma. Gazeta do Povo. Curitiba, 25 fev. 1996.

REIS, Carlos & LOPES, Ana Cristina M. Dicionário de Teoria da Narrativa. São Paulo: Ática, 1988.

SANCHES, Lúcia Maria Wanderley Mano. A Bíblia nada exemplar de Dalton Trevisan. Dissertação apresentada ao Instituto de Biociências, Letras e Ciências Exatas da UNESP de São José do Rio Preto, 1992.

SANCHES, Miguel N. Biblioteca Dalton Trevisan. Gazeta do Povo, 30 de junho de 1994.

SILVERMAN, Malcolm: Os contos de Dalton Trevisan. In: Moderna ficção brasileira: ensaios. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira; Brasília: INL, 1978.

TREVISAN, Dalton. Cemitério de Elefantes. 14. ed. Rio de Janeiro: Record, 1998.

-----------------------. Cemitério de Elefantes. 2. ed. rev. e aum. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970.

WALDMAN, Berta. Do Vampiro ao Cafajeste: Uma leitura da obra de Dalton Trevisan. 2. ed. São Paulo: HUCITEC/UNICAMP, 1989.