O LEITOR MEDIADOR NA JANELA DUAL

FERREIRA, Eliane Aparecida Galvão Ribeiro

PG-UNESP

Este texto tem por objetivo apresentar, por meio do resgate da dialética das homologias entre o poema Noturno da rua da Lapa de Manuel Bandeira e o quadro A condição humana II de René Magritte, uma leitura comparativa. Nesta, pretende-se recuperar os aspectos da realidade, próprios do século XX, que tanto Bandeira quanto Magritte percebem e traduzem em texto e imagem. E, ainda, identificar qual é o papel do leitor enquanto receptor dessas poéticas. Para a consecução dos objetivos, busca-se as estruturações de linguagem comuns e diversas a cada uma das artes em suas realizações individuais.

A condição humana II, 1935.

Noturno da rua da Lapa (in: Libertinagem, 1930)

A janela estava aberta. Para o quê não sei, mas o que entrava era o ventos dos lupanares, de mistura com o eco que se partia nas curvas cicloidais, e frag-mentos do Hino da bandeira.

Não posso atinar no que eu fazia: se meditava, se morria de espanto ou se vinha de muito longe.

Nesse momento (oh! por que precisamente nesse momento?...) é que penetrou no quarto o bicho que voava, o articulado implacável, implacável!

Compreendi desde logo não haver possibilidade alguma de evasão. Nas- cer de novo também não adiantava. – A bomba de flit! Pensei comigo, é um inseto!

Quando o jacto fumigatório partiu, nada mudou em mim; os sinos da Redenção continuaram em silêncio; nenhuma porta se abriu nem fechou. Mas o monstruoso animal FICOU MAIOR. Senti que ele não morreria nunca mais, nem sairia, conquanto não houvesse no aposento nenhum busto de Palas, nem na minh’alma, o que é pior, a recordação persistente de alguma extinta Lenora.

À primeira leitura do poema de Manuel Bandeira e do quadro de Magritte percebe-se o efeito geral produzido pelo aspecto visual de uma cena, na qual se desloca o olhar que perpassa por ‘janelas’ e ‘portas’ dispostas em cenários, compostos por espaços internos e externos, nos quais palpita pelo desvio – principal recurso do surrealismo – a morte como essência da condição humana.

O poema Noturno da rua da Lapa apresenta-se como processo narrativo que veicula imagens visuais. As funções da linguagem predominantes nele são a expressiva e a poética. Há um trabalho estético no qual a poesia impressiona pela mistura do épico e do lírico: ao mesmo tempo que se representa a vida moderna no que ela possui de mais novo e mais chocante, confidencia-se os sentimentos mais íntimos do seu autor. Assim, o caráter prosaico marca o deslocamento da noção de poético; o tratamento novo e chocante da matéria que implica a mescla de gêneros entre o épico e o lírico. Há uma voluntária pobreza no tratamento artístico, objetivando-se que, com a ‘inspiração’ proveniente do drama da vida real, se conserve a ‘fluidez’ originária das palavras. Por meio delas, propicia-se ao leitor esse ‘estado de poesia’ como efusão lírica capaz de suscitar ‘tranferências intuitivas’ para dentro da própria experiência de quem lê. O próprio título, o emprego conciso e limpo da linguagem, e, o choque do insólito rompem com toda expectativa por parte do leitor de deparar-se com um produto de uma ‘elevada’ inspiração poética. Como resultado tem-se em cada linha uma composição descritiva, dinâmica. Cada uma eqüivale literalmente a um retorno, a uma retomada do olhar, nunca ao mesmo ponto, a partir de diferentes ângulos que compõem o todo de um único cenário: o quarto.

Ao ler o poema, o leitor depara-se com cenas móveis, pois dinâmicas, para apreendê-las, ele deve aceitar o jogo de percorrer o poema como quem trilha caminhos na companhia do ‘narrador lírico’. Em um primeiro momento, no primeiro parágrafo, o ‘olhar’ do leitor ‘entra’ pela ‘janela aberta’ como quem participa de um fato ou vê uma imagem comum que lhe transmite uma impressão de realidade.

Em um segundo momento, no segundo parágrafo, graças à função expressiva centrada no ‘eu’, o olhar recai sobre o ‘narrador lírico’. Realiza-se então uma mudança de foco, antes o olhar estava centrado no alto da janela, neste momento centra-se no baixo, no ser dentro do quarto.

No terceiro parágrafo, terceiro momento, o olhar centra-se ao mesmo tempo, em um relance, no bicho voador, no ‘implacável’, e, no quarto invadido por este. Neste momento surge o desconforto intelectual, pela presença do repugnante. Graças ao ‘articulado’, ‘implacável’, o olhar deve rearticular os três primeiros parágrafos, marcadores de três momentos diferentes. Só então, o leitor dá-se conta da traição: nenhum inseto tão implacável entra voando pela janela de um quarto situado em cenário urbano. Percebe-se, pelo emprego da hipérbole, que há necessidade neste momento de um distanciamento. Então retoma-se o cenário – palco da cena narrada – pela retomada do título. Este insere os fatos narrados em um contexto social determinado pelo geográfico, pela localização em que o quarto se insere: na rua da Lapa. Retomando-a, o leitor julga ter recuperado pela coesão a coerência textual, uma vez que se justificam no cenário os acontecimentos narrados.

A rua da Lapa localiza-se em um bairro pobre, barulhento, onde convivem indivíduos moradores do bairro que a contém e outros que a frequentam em busca de prazeres que metonimicamente essa rua representa. Como resultado disto chega ao quarto os ‘ventos dos lupanares’. Extensa e repleta de esquinas nas quais o vento se quebra em curvas, essa rua é agitada, moderna, e por ela passam os elementos mais heterogêneos de diferentes classes sociais, profissões e níveis culturais.

Os olhos do leitor prosseguem então para o quarto parágrafo, centram-se novamente no ‘eu lírico’, e, na sua angústia provocada pela ausência ‘de possibilidade de evasão’ paradoxalmente determinada pela presença do inseto. O desconforto cresce, ciente disto o próprio ‘narrador lírico’ sugere a contenção na possibilidade de realização de uma performance graças a um objeto mágico; ‘a bomba de flit’. Com o inseticida que ela contém, ele pode matar o inseto. Logo ele é competente, detentor de um poder e de um saber.

Encaminha-se o olhar para o quinto parágrafo, em seu quinto momento, a performance proposta no quarto realiza-se, o ‘narrador lírico’ aciona o ‘jacto fumigatório’. Entretanto, este não recai sobre o articulado. A sanção não é a esperada, uma vez que a performance é desestruturadora, o jato não foi disparado na direção do inseto, mas pela construção sintática do período composto por subordinação, na direção do ‘eu lírico’: ‘Quando o jacto fumigatório partiu, nada mudou em mim;’. O leitor consegue então perceber que o inseto se incorporou ao ‘eu’, não há inseto então. Move-se o olhar atordoado pela paranóia proposta e constata-se pelo discurso do ‘narrador lírico’ que não há porta aberta. Aliás, nem no quarto nem em lugar algum: ‘nenhuma porta se abriu nem fechou’. O olhar volta-se para o animal que plasticamente ‘ficou maior’. Há uma tomada aberta panorâmica cinematográfica de todo cenário: ‘não há no aposento nenhum busto de Palas’. Ecoam neste momento arquétipos de Edgar Allan Poe, do poema O corvo, e, na mente do leitor ressoa a frase: ‘nunca mais’. Ela representa a resposta às interrogações do ‘narrador lírico’ e do leitor: há possibilidade de reversão da metamorfose, de humanização, de deixar de morrer, de degradar-se, de esfacelar-se? Entretanto, as perguntas remetem a um único tema: possibilidade de futuro. A resposta está dada, as portas estão fechadas, só resta o silêncio implacável.

Inicia-se, neste momento, a entrada do olhar por um espaço mais interno ainda, entra-se pelo interior, agora metaforicamente transformado em palco, do narrador: ‘minh’alma’. Graças a esse recurso produz-se sempre um ângulo novo no mesmo cenário: o quarto. Justapõe-se neste várias faces: uma janela, uma porta fechada, um homem, um inseto, e, uma alma. Mas todos os elementos, diversos, fundem-se pela metáfora e pelo arquétipo do próprio cenário: o quarto de Gregor Samsa, criado por Franz Kafka, na obra A metamorfose. Mas o quarto não existe, ele é metáfora do universo interior, a alma do ‘eu lírico’. Este ciente de sua condição de desumanização vê entrar em sua ‘janela’ o implacável, o causador da desumanização. Mas não há janela. Resta ao leitor refletir sobre a catracrese; como se trata da alma do narrador lírico, trata-se da ‘janela dela’: o olho. É pelo olhar do ‘narrador lírico’, situado a princípio na janela, que entram os fragmentos do mundo de fora, produtores de seu aniquilamento de forma implacável. E, não há porta aberta: imagem icônica de espaço para a fuga, de evasão ou de entrada de outros seres. Ela está fechada, todas estão quando se trata dos problemas que afligem a alma humana, ninguém pode chegar até eles, ninguém pode fugir deles, pois ‘nenhuma porta se abriu’. Entretanto, o ‘eu lírico’, ainda vive, os ‘sinos da Redenção’ não tocaram. A metonímia em ‘sinos da Redenção’ retoma o papel da Igreja que impotente diante da metamorfose só tem uma performance a realizar: anunciar com outro elemento metonímico – ‘os sinos’ – a morte. Resta para o leitor a sensação de sufocamento, ele termina como o ‘eu lírico’ sem possibilidade de evasão porque justamente se identifica com este como ser humano com problemas da ‘alma’, que só agora lhe ocorreram pela ‘razão’, ou melhor, pelo salto dialético para a realidade. Logo, predominam no texto diversos elementos sinestésicos que propiciam sensações como: audição, visão, olfato e tato. Todos, metonicamente dados a ver por fragmentos, compõem a sensação de fobia no leitor.

Deste modo, o poema de Manuel Bandeira apresenta, segundo Gonçalves (1989), isomorfismo, isto é, identidade formal da estrutura do poético com outros sistemas. Ele apresenta a criação de uma poesia para o olho que só é possível frequentar se houver predisposição do leitor em, desautomatizar o olhar, reconhecer uma dimensão integradora do signo verbal: a sua potencialidade icônica. Essa forma de integração na poesia de Bandeira dá-se por meio do processo de alegorização, que se leva a que o leitor pense uma coisa qualquer considerando outra coisa qualquer de semelhante, é o papel da metáfora e o que a define: a dualidade. Bandeira consegue pelo recurso do emprego da metáfora composta pela interação de um complexo de palavras recriar, nomear o inominável, ‘o implacável’. Assim imagens visuais se articulam de modo especial, de acordo com Gonçalves (1989),num complexo de índices icônicos. Elas rompem com o referente de que partem e sugerem ou criam outros não identificáveis de modo imediato.

Manuel Bandeira escreve Noturno da rua da Lapa em 1920, mas publica em 1930. O poema pertence à obra Libertinagem caracterizada pelo ‘não-me-importismo’ irônico e melancólico, e, pelo erotismo presente em poemas de surpreendente singeleza formal. O poema é, graças ao desvio, a um só tempo, mensagem e código de um corte metafísico na condição humana, carnal e finita, no entanto, presa a um lancinante anseio de transcendência. Tanto na obra Libertinagem quanto no poema, ambos de inspiração absolutamente modernista, pode-se observar a presença do biográfico, uma vez que Bandeira realmente morou na Lapa, no Rio de Janeiro. E, ainda, o poema revela, como a obra que o contém, a ampliação do próprio conceito de literatura, na qual se processa o movimento que enlaça sujeito e objeto; onde, o vivido se transmuda por palavras em poesia.

Logo, o poema e a obra Libertinagem oscilam entre um fortíssimo anseio de liberdade vital e estética e a interiorização cada vez mais profunda dos vultos familiares e das imagens brasileiras cujo halo místico Bandeira deverá, em parte, ao convívio intelectual com Mário de Andrade e Gilberto Freyre.

O ressaltar dos valores culturais brasileiros sob a ótica do fortalecimento de uma realidade mesclada por elementos fundidos em expressões de nacionalismo, no Hino da Bandeira, de sensualidade, ‘ventos dos lupanares”, e, da situação de dependência econômica e cultural do país – ‘bomba de flit’ – representada pela invasão da cultura americana presente no vocábulo flit, bem como, a utilização por Bandeira de uma liberdade lingüística e plástica, são os pontos de partida que obedecem a um projeto modernista para a aquisição de uma linguagem nacional e, ao mesmo tempo, universal. Essa liberdade que instaura o princípio da imaginação sem fio, das ‘palavras em liberdade’ prosaica no interior do poema narrativo, cujo princípio fundamental é penetrar a essência da matéria, são ressonâncias do Manifesto de Marinetti de 11 de maio de 1912. E, ainda, são ressonâncias de uma temática da poesia futurista a concepção de que a matéria a ser transformada em poesia está no cotidiano da vida moderna, com seus ruídos e cheiros provenientes das multidões, revelando o que é o homem moderno e criticando ironicamente a sua vida tumultuada nas cidades. É revelador de uma postura crítica diante da realidade da cidade tumultuada, do avanço urbano, da luxúria dos homens que se instaura na relação lúdica entre a função referencial (realidade) e a função poética (imagem). Esta relação acaba por produzir no leitor o riso ambivalente.

Bandeira, por meio da linguagem construtora de imagens inseridas em um espaço sinestésico, e, Magritte por meio do jogo da disposição paradoxal das formas no espaço apresentado também sinestesicamente, criam para o olhar a ‘velocidade’ psíquica. E, ainda, Magritte a potencializa deixando-a latente na esfera negra que pode rolar livremente de um plano a outro. Tanto Bandeira quanto Magritte, segundo Paquet (2000) e Arrigucci (1999), recusam-se a ver o mundo como este lhes é apresentado. Acreditam que só podem criar pelo ‘alumbramento’, resultado da apreensão estética da magia que há na existência das coisas simples e humildes, que ambos perceberam ainda quando crianças ao paradoxalmente defrontarem-se, com suas vidas em desenvolvimento, com a morte.

O poema Noturno da rua da Lapa trata da atitude intimista do início do século XX que, segundo Bosi (1986), dissolve toda eloquência pós romântica pela prática de um lirismo confidencial e auto-irônico. Neste poema em prosa há a incorporação de motivos e termos prosaicos à literatura brasileira que o ‘narrador lírico’ apresenta ao situar a enunciação no presente, para tratar de uma experiência que já vivenciou, uma metamorfose que aconteceu no passado.

O leitor pela interlocução é seduzido a acompanhar o relato dessa experiência, mas ele crê em um primeiro momento que tudo está acontecendo no instante em que os fatos são narrados. Seus olhos percorrem a enunciação no presente dos fatos, mas estes já ocorreram na ação passada. Como Magritte, Bandeira ‘engana os olhos e o espírito’ por meio da linguagem. O que se narra, como quem tem uma conversa entre amigos, é um ‘causo’ produzido em cena insólita que ocorreu, por meio da invasão de um inseto no quarto do narrador, quando a janela estava aberta. Este tentou matá-lo com inseticida, ‘a bomba de flit’, mas ao fazê-lo o jato não se dirigiu ao inseto, mas ao próprio ‘eu’ e ‘nada mudou nele’, que ao recebê-lo permaneceu inalterado, porém mais consciente da enormidade de seu problema. Ele é o próprio inseto, o homem/inseto que perdeu suas características humanas, logo está se esfacelando, descaracterizando-se, destruindo-se, e nada pode ser feito, ele carregará essa certeza até a sua morte, a sua destruição completa.

Assim, o protagonista de Bandeira define-se por ser kafkanianamente um inseto e um homem, por isso mesmo um ser atormentado preso em um quarto de porta fechada. Há uma deformação dos elementos que o constituem.

O homem bandeiriano está fragmentado, ele é o espelho histórico de um século XX, no qual a realidade sensível é efêmera. Para neste século encontrar a essência do homem, o artista deve fragmentar cada vez mais a realidade, como se dissecasse para apreender a mecânica dos processos e dos corpos. Por isso o que entra pela janela são só resíduos: ‘fragmentos do Hino da bandeira’, ‘ecos que se partem’, ‘ventos dos lupanares’. Não entram elementos completos, concretos, mas abstratos resquícios de um mundo ‘exterior’. E, ainda, o que sai, no caso de dentro da ‘bomba’, no interior do quarto, também são fragmentos, resíduos líquidos convertidos em um ‘jato’ e esses não são capazes de destruir o ‘articulado’, pois são justamente eles que o constituem, são os resíduos provenientes de um mundo moderno que cercam o ‘eu lírico’, no sentido metafórico, que promovem a desumanização. Ora o interior do quarto, onde ele se situa, representa o limite de seu olhar, como uma dimensão de sua subjetividade. Ao se fixar sobre os traços de seu ambiente como quem os espelha, o ‘narrador lírico’ torna transparente aos olhos do leitor seu modo de ser íntimo. Logo, ressoa neste poema o mito bandeiriano do quarto, motivo recorrente de seu reduto da interioridade: espaço lírico por excelência, no qual se recolhem as impressões da realidade e se gera a poesia. Segundo Arrigucci (1999), lugar principal da experiência de onde o poeta olha o mundo e se debruça sobre a vida. Nele se fixa o tempo, no instante iluminado ‘(oh! Por que precisamente nesse momento?...)’ de uma cena prosaica, num momento de vida retida. O caráter dialógico da linguagem, sua função apelativa, voltada para o interlocutor do discurso, dá ao poema o aspecto de cena virtualmente dramática, de repente desvendada aos olhos do receptor privilegiado de uma fala íntima, solitária e, sobretudo meditativa. Desse modo, o olhar que penetra pela janela, penetra o quarto e o âmago da alma do ‘narrador lírico’, reverte sobre si mesmo, uma vez que desvenda o espaço de sua própria interioridade, de sua condição humana.

A estratégia de Bandeira está em estabelecer uma identidade com o leitor por meio da sedução da interlocução que soa como uma conversa entre amigos íntimos numa mesa de bar, ele estabelece uma identidade com o leitor e leva-o a percorrer um caminho entre imagens do cotidiano moderno. Em seguida, aproxima destas imagens a loucura entorpecedora de saber que se está metamorfoseado e se está só, ninguém ou nada o auxilia, e, não há possibilidade de evasão: ‘nenhuma porta se abriu’.

Como Bandeira, Magritte produz, graças ao ‘efeito de mímese’, à primeira vista, a sensação no leitor/observador que a cena está no presente, acontecendo no momento de seu olhar, mas a construção revela ao leitor que ele está só, o cenário já está pronto, houve um momento anterior ao de sua chegada, o passado da construção motivada pelo alumbramento de uma verdade que se espera que ele perceba, uma vez que é a definição da condição humana. O pintor já se foi, ele já concluiu graças à epifania a sua obra. Não há outras pessoas no cenário, no ‘espaço’. Logo, o quadro de Magritte produz a sensação de solidão, não há pessoas dentro ou fora, já houve: o pintor, mas ele foi embora. Agora há o leitor, mas ele está só. É a redução humana em si mesmo. Tanto no poema como no quadro os meios expressivos estão lá: palavras, formas e cores, mas os seres humanos agem e se comunicam ilhados em sua solidão invencível, em momentos solitários em que o outro não está mais. O leitor depara-se com a ‘mesa posta’ para o “iniludível bandeiriano”, mas só há o silêncio absoluto, no qual tudo depende da (re)organização, do (re)percorrer os caminhos traçados pelo poeta e pelo artista.

O quadro de Magritte e o poema são ao mesmo tempo previsíveis, quando com falsa aparência de facilidades e casualidades para o leitor desatento e desavisado, e, imprevisíveis, herméticos, pelo desvio surreal. Logo, são concretos pelo figuratividade e abstratos pela temática, inadequados ao mundo, que por sua vez é retratado como inadequado e incoerente.

Portanto, há homologia estrutural entre o poema e o quadro, ou melhor, entra as duas poéticas. De acordo com Gonçalves (1989), essa homologia é uma questão estética bastante acentuada no século XX e independe da intenção de um artista buscar ou não suas bases nos procedimentos criativos do outro. Também Magritte em toda a sua trajetória de produção estética esteve preocupado com os procedimentos da criação poética e as várias fases de seu trabalho são caracterizadas por formas de relação entre a forma icônica e a palavra.

Em Bandeira e em Magritte há o sentido da permanência de um fazer artístico desentranhado de uma incessante procura, em que cada obra realizada é elemento de transição para outra que virá em seguida, por isso na obra Libertinagem, de Bandeira, há dois poemas de títulos homólogos: Noturno da parada Amorim e Noturno da rua da Lapa; na produção de Magritte dois quadros: Condição humana I e Condição humana II. Logo, a investigação de Bandeira e de Magritte sobre a linguagem do poeta e do pintor está marcada por uma intensa leitura e releitura da própria obra – autotextualidade – .

Deste modo, ambos reinventam a humanidade que aparece expressa em um trabalho estético. Cabe ao leitor reinventar ou redescobrir essa humanidade que ironicamente é a sua própria, logo trazê-la à consciência pela apreensão das relações intersemióticas.

Como Cézanne, Magritte propõe um regresso aos fundamentos da Geometria, acentua cada elemento da composição por meio das cores que definem estruturas e volumes como representantes da realidade criada, mas de forma lúdica opera com esses fundamentos, e, ainda, de forma sucinta e limpa para enganar ‘os olhos e o espírito’ do contemplador.

A cor é a organizadora das formas e do espaço, revela-se portadora de propriedades sensoriais. Ela serve para a divisão do espaço, cria a ordem rítmica, reforça a ‘cor local’ para melhor enganar-se os olhos. Essa ordem rítmica tão bem marcada pelos ‘parágrafos-momentos’ de Bandeira, está no quadro expressa em etapas também determinadas para os olhos e pelo olhar.

Em um primeiro momento de leitura do quadro, o leitor olha por entre o portal, o mar, o céu e a areia, todos estão lá fora. A sensação que se tem é agradável. Os elementos são belos e previsíveis: mar de azul intenso, céu de azul suave, representando a tranqüilidade, areia em tons de amarelo e marrom. Tem-se a representação do mundo previsível.

Em um segundo momento, o olhar que, antes devaneiava, se vira para a direita. Há uma ‘suposta’ janela, inicia-se o desconforto. Olhando mais atentamente o leitor descobre que não há janela, é uma tela e ela é mímese da paisagem para além do portal. O leitor ri nervosamente de si mesmo, produz-se, então, o riso ambivalente. Em sua desestruturação o seu olhar busca recuperar o título, e este lhe diz ironicamente de forma lúdica para abstrair: ‘trata-se da condição humana’. Ele aceita o jogo e supõe que recobrou a calma quando direciona seu olhar para baixo, no piso, lá está ela: a esfera e ela é negra. No campo semântico ela provoca a desestruturação. Ela que paradoxalmente é ícone da forma perfeita, do equilíbrio, causa mal-estar, e, ainda, machadianamente ela é negra: sinal de mau-agouro. A cor remete ao luto, neste instante ela é a mensageira da morte da compreensão do leitor e equivale-se ao corvo mensageiro do mau agouro da frase poeiana: ‘nunca mais’. Neste caso, ela representa metaforicamente: ‘nunca mais o equilíbrio pretendido’. Mas justamente por causa da esfera detém-se o olhar no chão e nas sombras projetadas pelas formas. Percebe-se que elas são paradoxais, sugerem mobilidade da luz, mas de uma luz artificial acessa em um cenário fechado. Este pode ser percebido pelas sombras que delimitam uma parede à esquerda e outra à direita. Detém-se então o olhar neste cenário anterior à passagem pelo portal que produz ecos bandeirianos de ‘sala da espera da morte’. E, começa-se a buscar o como ‘entrar’ no cenário. O cavalete por sua disposição propõe uma entrada do leitor pela direita: de frente para ele. O portal, por sua vez, pela sua disposição e forma propõe uma entrada por ele graças ao ‘pé direito e ao esquerdo’, que delimitam seu espaço de vão livre, tem-se a iconização de braços abertos de frente para o leitor. Mas próxima do portal está a esfera. Ela dificulta a passagem. Aguça-se o mal-estar do leitor que não consegue fusionar elementos tão díspares. Mas a fusão já existe nas sombras e na contigüidade.

A sombra do cavalete caminha para a direita, funde-se com a sombra da parede direita. A tela do cavalete funde-se à paisagem de fora, pois retrata-a na mesma proporção e sequência. E, justamente por isso rompe com o efeito de mímese com o ‘original’. O piso vermelho avança para a areia, para além do limite do portal e a esfera pode rolar livremente nos dois planos. Entretanto, ela metaforicamente, pelo o que representa e pela massa, parece ser pesada. Supõe-se, então, que ao realizar esta performance afundará na areia. Mas quem ironicamente está afundando é o leitor. Ele se sente em chão movediço, não compreende o porquê da esfera naquele cenário. Neste momento, o leitor desestruturado tenta recuperar a lógica perdida: quer situar a esfera, que apesar de poder rolar livremente, não se encontra exatamente no meio do vão livre apresentado pelo portal, mas exatamente no meio do espaço formado entre o lado esquerdo do portal e o lado esquerdo da tela. Tudo aponta para a dialética que tem seu mito no lado esquerdo. A esfera também está à esquerda do cenário. Logo, ela é o avesso do que se quer ver é a representação da antítese à tese inicial do leitor.

A cada retomada das posições dos elementos, pelo olhar, produz-se um ritmo. Cria-se o efeito cinematográfico, pois o cenário é móvel. Ele se compõe por elementos dispostos em direções diversas. O leitor vê o cenário móvel quando justamente seu olhar procurar se fixar, mas este gesto é impossível. Ao final, o leitor não confia mais no artista que o ilude nem na tela do cavalete, pois a cena representada é aquela que não é, uma vez que não se pode retratar uma paisagem como quem a prossegue nas mesmas direções, dimensões e cores, mesmo porque a paisagem se altera. Mas não há paisagem, não há cenário, não há esfera. O que há são representações metafóricas do pensamento tornado visível pelo pintor. E, ainda, no cenário, tem-se o efeito sinestésico: o vento nas ondas, o cheiro do mar, o tato na areia, no piso, na esfera, o barulho das ondas, mas no final só resta o silêncio, pois estes elementos são aqueles que não são. A relação intersensorial que decorre é reveladora da angústia do ser em destruição, portanto, de uma ação em desenvolvimento. Logo, Magritte opõe-se ao princípio do impressionismo. O quadro resulta, numa recriação da realidade, imbuído do mesmo ideal de artificiosidade da poesia de Bandeira.

Desta forma, Bandeira e Magritte trabalham com os paradoxos, o que se exprime por imagens no quadro e no poema é a complexidade do que se oculta sob a forma simples. Desta nasce o desconcerto do leitor que apesar da ausência, que os objetos lhe impõem, reconhece a presença da poesia. Assim, o que se dá a ver ao mesmo tempo se esconde, e cria-se a poesia em ambos que brota da ausência, do que falta, da linguagem que tateia sobre as marcas do silêncio.

Tanto Manuel Bandeira quanto Magritte constróem suas obras mediante a construção cada vez mais rigorosa de um sistema de signos mobilizador das cristalizadas concepções de referente. Em ambos, a extração da Beleza, segundo Gonçalves (1989), equivale à integração ao enigma. O palco móvel do espaço, da tela de Magritte e do poema de Bandeira, coloca em cena dois personagens essenciais: as ressonâncias iconográficas do mundo e a materialização do que se costuma chamar de abstrato. Na condição entre da arte que reside nas obras de ambos está a relação com o receptor: a linguagem o envolve, impondo-lhe compromissos de desautomatização. Não é possível ‘viajar pela poesia’ sem ultrapassar os obstáculos da linguagem. E, este trânsito se realiza pela permanente recusa, pois é todo obstáculos. É no esboço do gesto, na superação ou transposição do referente, nesta dupla forma de fabricação do real, que também se configura a obra do artista plástico e do poeta.

Ambos utilizam as iluminações dos signos e a ‘vergasta’, segundo Menegazzo (1991), das palavras para refletirem situações e contingências do ser, fazem com que as estruturas, as matérias e os próprios signos, por mais díspares que sejam, se aproximem em termos construturais, porquanto empenhados igualmente em cristalizar a aceitação, a negação ou a recusa do mundo; empenhados sobretudo, em materizalizar, pela tinta e pela palavra estéticas, as angústias e as verdades da existência. A expressão das verdades do homem do século XX é a concretização, em linguagem, de verdades metafísicas. A verdade deixou de ser a visualização do objeto físico, para ser a expressão da essência do homem. Logo, a arte não se restringe a mero caráter material, mas à constituição concreta da totalidade do ser sendo na sua insignificância de ente, ou seja, de homem/inseto ausente da ‘paisagem retratada’.

Não há dúvida de que o eixo do poema é a pluralidade de espaços e tempos, o simultaneísmo que, se na pintura procura dar uma visão completa do homem e dos objetos por meio da desestruturação, e da desconstrução, na poesia alcança o mesmo efeito, abarcando também crenças e novos mitos.

Ora Bandeira utiliza o recurso técnico cubista dos futuristas russos, da ‘collage’, ele se serve de fragmentos e mitos de Poe e Kafka em seus poemas, desenvolvendo uma espécie de ‘montagem’ composicional por meio da intertextualização e, ainda, da autotextualização com outros cinco poemas, quatro de sua autoria e um traduzido, todos presentes na obra Estrela da vida inteira, que utilizam Noturno em seus títulos. E, também, inclui elementos de outras artes como música e ruídos acompanhando as recitações do Hino da Bandeira, figuras geométricas, e, mesmo, a distribuição geométrica de palavras no papel. Observando-se o poema narrativo, percebe-se que a disposição gráfica das palavras no papel é calculada e proposital, o vocábulo fragmento aparece de forma fragmentada, divido ao meio pela mudança de linha. A expressão FICOU MAIOR em letras maiúsculas, concretiza a enormidade do problema ao mesmo tempo em que intensifica o insólito.

Na poesia o significante, segundo Gonçalves (1989) retomando Sausurre, possui natureza auditiva, assim desenvolvem-se no tempo e têm as características que toma do tempo, logo o espaço em branco entre os significantes confere o silêncio, o não auditível. As letras maiúsculas em FICOU MAIOR representam, então, o grito, a indignação, o desespero da tomada de consciência, a revelação epifânica: não há o que fazer, pelo contrário medidas paliativas só podem piorar as coisas. A extensão do significante é mensurável numa só dimensão: a linha. E, nestas que compõem o poema percebe-se que há mais espaços em branco separando as palavras do que o habitual, e, ainda, mais do que o necessário para fazer com que todas as linhas coincidam nas margens esquerda e direita. Logo, no plano formal, há entre cada vocábulo mais de um espaçamento, além do habitual em um texto narrativo impresso. Instaura-se com isto a demora, o aumento da expectativa pelo desenlace, pela sanção, e, ainda, instaura-se o silêncio. Os parágrafos marcam a mudança de tom e de performance, e, representam a estratégia narrativa de manter o leitor seduzido por marcadores lexicais temporais próprios do conto ‘era uma vez’. Estes marcadores mantém o suspense sempre elevado pelos advérbios de negação e de tempo: “Não posso”, “Nesse momento”, “Compreendi desde logo”, Quando”. E, ainda na ortografia fusionada da expressão “minh’alma”, revela-se propositadamente um entrar-se de um vocábulo no interior de outro, pelo uso da apóstrofe, como se assim também visualmente o signo recriasse no significante o significado de interior, de mais íntimo do ser, onde se encontra a alma.

Magritte na concepção de suas imagens mantém a ‘cor local’, céu azul, areia amarela e marrom, mar azul. No entanto, a disposição das imagens no cenário rompe a ordem lógica do mundo que implica a ruptura da racionalidade humana como meio de satisfação do imaginário. Logo, o processo imagético fusiona realidades díspares captadas da dualidade do real e do imaginário. A imagem resultante só se justifica nesta dupla existência. Há então um novo conceito de imagem que aproxima elementos díspares, mas não permite a perda das características básicas de cada elemento aproximado e, ao mesmo tempo, cria um terceiro elemento essencialmente dependente dos já existentes. O espaço reflete as transposições do cubismo pela presença da simultaneidade de elementos díspares que criam pelo absurdo a ‘facetação’ e a transparência, ambas técnicas do cubismo primitivo. E, ainda, Magritte utiliza este facetamento como uma ‘collage’ de imagens superpostas voltadas para pontos diferentes graças a sua disposição na tela. E, remete seu quadro a outro de mesmo título Condição humana I, onde há outra janela, mas não uma ‘porta’, apesar disto, a reflexão metalingüística sobre o papel da representação na pintura, e da função dos elementos na obra é a mesma presente no quadro Condição humana II: produzir um contraste agudo entre si, desencadeando assim um choque que abala a mente e tira-a da sua apatia, convidando-a a pensar.

Entretanto, se Bandeira e Magritte realizam a ‘collage’ esta não é como para o surrealismo movida pelo acaso, mas sim, como no cubismo é uma construção intelectual, proposital, provocadora. O surrealismo das imagens tanto em um quanto em outro se dá de forma figurativa, reconhece-se os elementos de onde elas se originam, só não se reconhece em um primeiro momento o resultado de suas junções.

Tanto Bandeira quanto Magritte apreendem em suas obras a lição surrealista de Rimbaud, na qual o escritor tem que superar ao homem natural, racional, se quiser descobrir o sentido oculto das coisas. Logo, o papel decisivo da obra de ambos é o mesmo que o do movimento: jogar com uma visão dualista do mundo. Situada entre o real e o irreal, o racional e o irracional, que são apresentados fundidos a partir da visão surrealista em um ‘continuum’. O sentido das coisas se define por seu contra-sentido, o mundo sensível, unido aos dados do inconsciente, dá nascimento à surrealidades que definirão a posição do ser no mundo.

Bandeira ao incorporar em sua obra o uso da narrativa, e, Magritte a multiplicidade de representação em um único espaço, possuem consciência da possibilidade de manipulação da linguagem e consciência do momento histórico e suas peculiaridades técnico-ideológicas e sobretudo da recepção da obra de arte. Mas, a liberdade na pintura com respeito aos seus modelos não é uma herança apenas de Magritte. O que lhe é específico é a atitude cuidadosamente pensada, pesada, austera e conscientemente acadêmica, característica de sua obra.

A linguagem de Bandeira como a cubista revela o objeto em suas diversas faces, a partir de uma decomposição analítica, que mesmo propondo uma reorganização espácio-temporal, termina por mostrá-lo fixamente: homem/inseto. A poesia de Bandeira percorre o caminho do surrealismo a partir do emprego de imagens fincadas em nossa cultura e na cultura universal. Com isto ele obtém o recurso da metamorfose.

O poema de Bandeira mescla elementos do passado e do presente, num jogo de simultaneidade espácio-temporal que o aproxima do cubismo.

O espaço no quadro de Magritte perturba o equilíbrio do espaço renascentista, racional, para ser recriado, reinventado a partir de uma visão múltipla e simultânea da imagem. A utilização da visão simultânea envolve vários pontos de fuga, rejeita-se então as ilusões do espaço tridimensional, surge então, segundo Menegazzo (1991) retomando Apollinaire, a quarta dimensão, que é a do infinito, a que dota os objetos de plasticidade. Assim, pelo olhar percebe-se a utilização da transparência e da interpenetração de planos que permite uma percepção simultânea de diferentes posições espaciais e, consequentemente, temporais: o passado, o presente e o futuro que podem ser abarcados pelo quadro e pelo olho de um relance.

No quadro de Magritte, a partir da visão do leitor, ao mesmo tempo em que o objeto é visto de frente – primeiro plano, o presente, tem-se por meio de sua (de)sestruturação o passado – o caminho percorrido de sua (des)construção, e a síntese, a ser realizada pelo leitor está no futuro. Assim, há um estrutura polifônica na qual a simultaneidade das partes aparece pela sensação compositória no todo. Esta simultaneidade aparece nas cinco regiões criadas no espaço do quadro: a primeira no imposto pela própria tela, a segunda pela presença da parede que serve como divisória entre o espaço interno e externo, a terceira delimitada pelo vão livre do portal, a quarta delimitada pela presença espacial da tela do cavalete que simula uma janela aberta, e, a quinta delimitada pelo vão livre símile de outra porta, onde se situa ao centro a esfera, criada pelo lado esquerdo do portal e esquerdo da tela.

Cinco, segundo Chevalier e Gheerbrant (1999), é o símbolo da Terra para os chineses, pois há cinco cores, cinco sabores, cinco tons, cinco metais, cinco vísceras, cinco planetas, cinco orientes, cinco regiões do espaço e, naturalmente, cinco sentidos. Logo, este é o símbolo da ordem e da perfeição desejada pela vontade divina. Entretanto, no quadro a ordem, está quebrada, não há um único centro, o que há mais visivelmente é o centro da passagem onde a esfera se situa. Esta é ícone também da perfeição e da ordem, mas ela é negra, e, representa não a vontade divina, mas a vontade do artista plástico, do geômetra, de criar seu próprio universo, seu inferno pessoal via paródia, por isso o chão que a sustenta é vermelho, remete ao fogo, à condição humana, ao inferno de se estar determinado à morte.

As cores também aparecem no quadro em número de cinco: amarelo em dois tons, vermelho, preto, azul em dois tons, e, branco. Elas remetem o leitor ao budismo japonês que distingue cinco orientes – os quatro pontos cardeais mais o centro – , e, aos cinco elementos – terra, água, fogo, vento, espaço – que constituem metaforicamente areia, mar, inferno, movimento das ondas, representação pictorial. O que simboliza, então, mitologicamente a perfeição integrada, resulta no quadro parodicamente, na imperfeição surreal da disposição das imagens.

Logo, o quadro de Magritte é representativo, entretanto, ao mesmo tempo, constitui um ataque incessante ao princípio de reprodução na arte. Suas figuras possuem mistério e diversidade. O mistério, por outro lado, está no cotidiano, enquanto o pensamento subversivo está na interação dos elementos e na interlocução com o leitor.

Assim, Magritte cria, no seu universo representado no quadro, o desvio, não há mais nele a ordem imposta pela vontade divina que deseja a perfeição. Há a vontade do pintor de criar a sua própria ordem, paródia da existente. Com isso, ele cria seu próprio inferno: e neste centro há a condição humana e a morte que a define.

O quadro possui, então, simbolicamente cinco portas da recepção. Nele ‘o de fora’ invade o ‘de dentro’, mas ‘o de dentro’ tem outro ‘dentro’ (o do poeta) e a esfera está ‘dentro’ (espaço interno pictorial), mas pode rolar para fora (além do portal). A esfera é a metáfora da mortalidade latente no consciente do ser humano que pode ser alçada à condição estética por meio da pintura. Ela está no espaço interior, que é a metáfora da consciência do artista. Ela não aparece na tela do quadro do cavalete, mas ela existe, está no cenário e se o leitor for crítico e tiver vontade de interagir, rolará a esfera para fora do cenário pictorial interior, para o cenário pictorial exterior, e, ainda metaforicamente para um cenário exterior maior: o universo do leitor.

As cores, ainda, promovem a ilusão inicial do conforto, do agradável com um único objetivo apresentar o desconforto intelectual. Assim, o branco, na borda da tela, desestrutura a hipótese de janela, de vidro, de transparência, aguça o silêncio. O amarelo, da areia em gradações cromáticas que retomam o tom do cavalete e terminam no marrom da parede, sugere estaticidade, pois impede o movimento, não é possível transpor a parede, ter uma visão total do cenário além do portal. E, ainda, é o amarelo que compõe o cavalete responsável pela revelação de que não há janela, só há a tela. O vermelho representa o fogo, o chão ‘quente’, infernal, no qual pisa o artista, e, o leitor quando invade o espaço pictorial. O azul presente no mar e no ar, a princípio promove a ilusão de conforto, de entendimento, de compreensão. O preto da bola representa a falta de possibilidade.

Bandeira também cria, em seu poema, cinco planos: o primeiro fora do quarto, o segundo no quarto, o terceiro delimitado pela janela, ponte entre o exterior e interior, o quarto delimitado pela porta fechada, e, o quinto pelo interior da alma do ‘narrador lírico’. Como Magritte, o poeta focaliza ao centro o homem e o que o define: a morte. Ambos fundamentam-se nos significados ocultos ou virtuais da palavra e da imagem que se inscreve e se descreve na transparência visual de seu centro germinador. No centro há a morte e a transparência desta verdade só a pintura e a poesia podem provocar. O centro da poética de ambos é o homem e o que o define: a mortalidade.

BIBLIOGRAFIA

ARRIGUCCI JÚNIOR, Davi. Humildade, paixão e morte: a poesia de Manuel Bandeira. 2ª reimpressão, São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. 25ª ed., Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997.

BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira. 3ª ed., São Paulo: Cultrix/EDUSP, 1986.

CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos: mitos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. Colaboração de André Barault et alii; coordenação Carlos Sussekind; tradução Vera da Costa e Silva et alii. 14ª ed., Rio de Janeiro: José Olympio, 1999.

GONÇALVES, Aguinaldo José. Transição e permanência: Miró/João Cabral. Da tela ao texto. São Paulo: Iluminuras, 1989.

MENEGAZZO, Maria Adélia. Alquimia do verbo e das tintas nas poéticas de vanguarda. Campo Grande, MS: CECITEC/UFMS, 1991.

PAQUET, Marcel. René Magritte: o pensamento tornado visível. Trad. Lucília Filipe. Lisboa: Taschen, 2000.