Heloisa Helena Siqueira Correia – UNICAMP - FAI – Faculdades Adamantinenses Integradas / FAJOPA – Faculdade João Paulo II

O crítico uruguaio Emír Rodríguez Monegal trabalhou a obra borgeana em termos de uma poética; para tanto, no decorrer de seu estudo adotou várias chaves de interpretação, dentre elas duas são especialmente importantes para a perspectiva desse trabalho: a poética da narrativa e a poética da leitura (MONEGAL, 1980, 1987). A poética da narrativa diz respeito diretamente à noção de causalidade mágica que Borges desenvolve no ensaio El arte narrativo y la magia (BORGES, 1994a, p.226-31). Esta causalidade move-se por analogias; atraindo elementos estranhos e distantes ela coordena a narrativa, conduzindo-a para determinado fim. A poética da leitura, por sua vez, relaciona-se à emergência do leitor como co-criador do texto literário. Nas palavras de MONEGAL:
... Borges postula que reler, traduzir, são parte da invenção literária. E talvez que reler e traduzir são a invenção literária. Daí a necessidade implícita de uma poética da leitura. (1980, p.91)
De acordo com a perspectiva de simultaneidade que tento conferir ao meu trabalho, as poéticas focalizadas por Monegal se tornam indissociáveis sem privilégio de uma em detrimento da outra. A dinâmica que envolve as duas poéticas é a própria poética borgeana. A sua divisão é apenas operacional e expositiva; cabe à leitura mantê-las em movimento.
As poéticas são indissociáveis como um texto é indissociável do leitor. As reflexões metalingüísticas presentes na obra borgeana resenham ambas poéticas. Considero que tais reflexões relêem a teoria da literatura no que diz respeito justamente à área que historicamente é a mais desenvolvida, trabalhada e retrabalhada pelos teóricos: a teoria narrativa. As teorias da narrativa supõem, à sua maneira, que o texto literário será recebido pelo leitor; a poética da narrativa borgeana faz o mesmo, mas reafirma na dimensão prática do fazer literário que o texto não pode existir sem o seu par simultâneo: a poética da leitura. Esta também pode ser identificada nas reflexões metalingüísticas que povoam os textos borgeanos. Mas não é demais alertar que ambas poéticas vão sendo construídas pela obra. O que quer dizer que elas não existem apenas enquanto compõem um mesmo conjunto de reflexões, o que seria atribuir à poética borgeana a abstração de uma teoria. O modo como o texto literário é construído, as histórias que conta, os desdobramentos que sugere, enfim, tudo o que participa da matéria e da forma dos textos, e não apenas as reflexões metalingüísticas, agem mutuamente e configuram o ser da poética borgeana. Por isso não é possível sistematizar a poética, sua ordem não é a ordem do sistema teórico que organiza hipóteses ou causas, conseqüências ou efeitos; a ordem da poética é a ordem do fazer. Ela sempre está em elaboração, trabalhada pelos contos, poemas, ensaios, resenhas, conferências, prólogos, epílogos e entrevistas.
A dimensão prática da poética borgeana jamais deve ser negligenciada, porque até seu próprio universalismo está emaranhado aos adjetivos; temas; procedimentos; narrador; leitor; espaço; tempo; às metáforas; reflexões, imagens; personagens; de modo específico à dinâmica de cada texto, de forma delimitada pelo objetivo de cada texto, circunscrito à precisão das palavras e frases sucessivas. Esta simultaneidade entre reflexão e fazer literário não é de todo familiar ao leitor. Mas pode ser aos poucos vislumbrada.
A este ambiente ainda pouco familiar refere-se o filósofo Michel Foucault, no Prefácio do livro As palavras e as coisas, quando confessa seu mal-estar frente ao texto do escritor argentino Jorge Luís Borges, intitulado El idioma analítico de John Wilkins (BORGES, 1993, p.84-7), um texto que, segundo o pensador “... perturba todas as familiaridades do pensamento ...” (FOUCAULT, 1987, p.5). Pode-se dizer que esta evidência se estende por toda a obra borgeana e tem pelo menos uma conseqüência avassaladora e imediata sobre o leitor: a constatação da dificuldade de compreender o universo borgeano à luz de alguma teoria literária determinada. É claro que as teorias literárias podem auxiliar o leitor a construir, não o encaixe íntegro entre teoria e obra —o que seria reducionista—, mas um horizonte de compreensão sobre ela. É preciso, então, promover o diálogo entre as teorias literárias e a obra borgeana, atentando-se às diferenças por vezes gritantes, mas às vezes sutis, entre os enunciados teóricos e as configurações na obra. De forma completa nenhuma teoria é realmente sincrônica às obras literárias, as teorias nascem da necessidade de compreensão que as obras provocam; há que se salvar os pontos de interseção que iluminam ou problematizam os elementos da narrativa borgeana, lembrando-se sempre que as teorias literárias são construções a posteriori.
Em toda obra borgeana pode-se perceber a presença da poética em movimento, em elaboração. Em menor ou maior medida, os textos, cada qual à sua maneira, colaboram para a compreensão da poética. Escolhi alguns textos como referenciais para compreender a poética porque, me parece, fornecem alusões e procedimentos mais evidentes do que seja a poética borgeana. O que não significa que outros textos não sejam relevantes para tal estudo, apenas que minha leitura sempre encontrou e reencontrou estes textos; o que torna a compreensão possível é a freqüência da leitura e não o simples contato.
A obra borgeana pede uma leitura de totalidade impossível. O leitor deve guiar-se por sua própria medida, pela memória que retém leituras anteriores, pela transubjetividade que movimenta a relação com o texto, pela imaginação, pelas referências externas de contexto, pelo senso crítico e teórico. A leitura sempre corre o risco de resvalar no absoluto subjetivismo, isto não acontecerá se o leitor construir um saber sobre a obra como um todo. Ainda que este saber seja um saber geral, permite ao leitor conhecer os limites de sua leitura, adquirindo condições de estabelecer micro e macro relações e criar interpretações que não se desviem dos pontos de fuga do universo da obra; levando ainda em consideração que os supostos pontos de fuga objetivos não estão fixados para sempre, eles próprios também são dinâmicos. Este é o desafio constante do leitor, e o exercício que pretendo fazer aqui, quando quero saber sobre a poética borgeana.

Causalidade e magia
Um dos textos que elegi para compreender a poética é o ensaio El arte narrativo y la magia do livro Discussión (BORGES, 1994a, p.226-31), que testemunha no mesmo espaço literário a importância da elaboração da narrativa e da leitura na construção do texto literário, tomando a narrativa como material potencialmente criador de várias leituras e tomando a leitura como atividade transformadora do material narrativo.
Este embaralhamento de leitura e narrativa se torna evidente neste ensaio, uma vez que é a partir da leitura de The Life and Death of Jason, de William Morris, e de Narrative of A. Gordon Pym, de Edgar Alan Poe, que Borges ensaia o que considera o elemento central de toda narrativa: a noção de causalidade. Borges elege a noção de causalidade para ler narrativas. Este trabalho, por outro lado, toma o elemento simultaneidade para ler a obra borgeana. Teóricos da literatura tomam outros elementos na abordagem das narrativas. Basta lembrar de BOOTH (1967, p.87-107) em Distance and point-of-view, e FRIEDMAN (1967, p.108-37) em Point of view in fiction: the development of a critical concept, que refletiram sobre o problema do ponto de vista; ou ainda, ISER (1974, p.101-20) em The reader as a component part of the realistic novel: esthetic effects in Thackeray’s Vanity Fair, e JAUSS (1973, p.283-317) em Levels of identification of hero and audience, que estudam os modos de recepção das obras pelo leitor. Ao que parece, as várias abordagens são possíveis, já que os elementos tomados para abordar as narrativas não são considerados isoladamente, mas enquanto se relacionam a outros elementos componentes.
O procedimento utilizado pelo escritor argentino no mencionado ensaio é o de recuperar as mencionadas obras, guiando-se por uma leitura reflexivo-crítica que desvenda meandros e detalhes para esclarecer como todos os episódios da narrativa preparam e caminham para um objetivo que cabe ao leitor reconhecer e recriar. Tomo autor na acepção que lhe confere Arrigucci: autor como leitor, de atitude inquisitiva diante do mundo e dos livros, dependente do comentário e cuja ação é criada pelas perguntas e respostas que se desdobram em narrativas e ensaios. Autor e narrador se confundem porque a leitura opera a mediação entre o narrador e o mundo; Arrigucci se refere tanto a um como ao outro pela denominação de “Hacedor”. O desdobramento ensaístico e narrativo explica a mescla de gêneros reconhecível nos textos borgeanos mas, isto, por ora, não será tratado (ARRIGUCCI, 1973, 1987).
O que interessa especialmente para compreender o autor neste ensaio é que ele se apresenta como leitor de algumas obras sobre as quais lança “inquisiciones” seguidas de comentários, e é este movimento que cria o ritmo do ensaio. Convém esclarecer ainda o que é comentário, tomando a reflexão de Hansen (1992, p. 34) acerca da função-autor, concepção foucaultiana que rivaliza com a concepção de Arrigucci, porque não se confunde com o narrador mas que, no que diz respeito ao comentário, pode enriquecer a questão da relação entre autor e obra:
... no comentário o novo não está no que é dito, ..., mas no acontecimento de seu retorno. Por isso, comentário e autoria são dispositivos proporcionais: se o comentário limita os acasos do discurso pelo jogo de uma identidade pressuposta, que teria a forma de um Mesmo na repetição, a autoria limita-lhe o acaso pelo jogo de uma identidade pressuposta, que tem a forma de individualidade e do eu. A autoria liga-se, intrinsecamente, assim, à noção de obra. (HANSEN, 1992, p. 34)
Assim é possível perceber como os comentários de leituras que o autor borgeano apresenta dão origem a novos textos; quando o autor resgata os textos comentando-os, constroe-os diferentes, à sua maneira, porque o comentário tem um papel criativo, praticamente, com a novidade da invenção. E o fato de o ensaio El arte narrativo y la magia ser elaborado a partir de comentários, traduz a fidelidade do ensaio borgeano à forma do ensaio, que acentua sua própria modéstia. Segundo ADORNO (1962), pensador que reflete acerca do ensaio em El ensayo como forma, o ensaísta faz:
... comentarios a las poesías de otros, eso es lo único que él puede ofrecer y, en el mejor de los casos, comentarios a los propios conceptos. Pero irónicamente se adapta a esa pequeñez, a la eterna pequeñez del más profundo trabajo mental frente a la vida, y con irónica modestia la subraya aún”. (ADORNO, 1962, p.19)
Cada vez que o autor recupera passagens das obras de outros autores dá origem a jogos intertextuais que atraem o outro para o interior de seu próprio texto, no caso, um ensaio. Quando Passos (1996) reflete sobre o conceito de intertextualidade, conceito este cujo desenvolvimento pode ser encontrado principalmente na obra crítica de Mikhail Bakhtin e Julia Kristeva, ele é bastante esclarecedor: “... tal estratégia desemboca numa relação especular: a busca de se ver refletido no “outro’, em ponto pequeno ou em proporções aumentadas, incluindo-o em uma órbita de atividade” (PASSOS, 1996, p.14). Pode-se dizer que o intertexto está presente em toda a obra borgeana abundantemente e, embora este trabalho não tenha por objetivo esmiuçar os intertextos, muitas vezes eles são trazidos à baila, principalmente porque fazem parte dos produtos da leitura.
A particularidade da leitura que o autor-leitor borgeano desenvolve do poema de Morris parte já do fato de o autor estar interessado na “faz novelesca” da obra, e não no que chama “filiación helénica del poema” (BORGES, 1994a, p.226). Esta declaração do propósito pelo autor é consonante a uma das características do ensaio, que aponta o filósofo ADORNO (1962) em El ensayo como forma: o ensaio não cria, parte do que já está feito; nas palavras do pensador, o ensaio “No empieza por Adán y Eva, sino por aquello de que quiere hablar; dice lo que a su propósito se le ocurre, termina cuando él mismo se siente llegado al final, ...” (ADORNO, 1962, p.12) A leitura borgeana não está interessada em abordar as aventuras de Jasón; interessa-se, isto sim, em perceber como Morris conseguiu suscitar e manter a fé poética do leitor, o que depende de “una fuerte apariencia de veracidad” (BORGES, 1994a, p.226). Neste ponto, Borges está se referindo a Coleridge, para quem a fé poética é a “espontánea suspensión de la duda” (BORGES, 1994a, p.226). Em outras palavras, o que o autor argentino privilegia em sua leitura é a maneira como Morris conduziu a “faz novelesca” ao leitor, de modo que este de nada duvide e em nada recue. No ensaio La ceguera de Siete Noches, Borges afirma que todo escritor escreve duas obras: “... una, el tema que se propuso; otra, la manera en que lo ejecutó” (BORGES, 1994b, p.283); no caso em questão, a leitura está incidindo muito mais sobre uma das obras de Morris, aquela que pode ser identificada com a segunda obra acima referida, a maneira com que o escritor executa o tema, ou, em outras palavras, o modo, ou ainda, o procedimento.
Borges recupera alguns episódios do poema para ilustrar o procedimento de Morris. Vale a pena lembrar o episódio do centauro. A “apariencia de veracidad” é constituída por menções ao centauro Quirón, primeiro localizando-o ao lado de feras pouco ou nada familiares ao leitor, tal qual o próprio centauro, depois aproximando a cor do pêlo do centauro à cor da pele humana, tornando-o mais familiar ao leitor, para, em seguida, distanciá-lo novamente, apresentando-o com “... una corona de hojas de encina en la transición de bruto a persona...” (BORGES, 1994a, p.227), sem oferecer ao leitor uma imagem completa da criatura. Outra maneira de compreender como o autor persuade o leitor é ilustrado pelo episódio das sirenas. Segundo o autor borgeano, “Las imágenes preparatorias son de dulzura” (BORGES, 1994a, p.227). Como no episódio anterior, neste também o leitor é atraído e conduzido pela tensão criada pela proximidade e distância em relação às sirenas, o que garante a fé poética.
No que diz respeito ao romance de Poe, Borges desvela em sua leitura o que seria o “secreto argumento”, que identifica como o “el temor y la vilificación de lo blanco” (BORGES, 1994a, p.229). Temor sofrido pelas tribos vizinhas da Antártida e que será sofrido também pelos “condignos lectores” (BORGES, 1994a, p.229). A leitura borgena duplica os argumentos do romance de Poe:
Los argumentos de ese libro son dos: uno inmediato, de vicisitudes marítimas; otro infalible, sigiloso y creciente, que sólo se revela al final (BORGES, 1994a, p.229).
O argumento sigiloso coordena todos os traços do romance, a ponto de Poe descrever a água dos riachos da ilha como algo dificilmente definível. A indefinição da natureza da água garante a possibilidade desta água ser branca e, assim, filia-se ao “secreto argumento”: o medo do branco. A leitura, por sua vez, pode atribuir à água a cor branca; é isto o que sugere o ensaio. Borges chega, inclusive, a fazer analogia entre o branco de Poe e os brancos de Mallarmé e Melville, o que é uma maneira que sua leitura encontra de, estabelecendo relações intertextuais, compreender e explicar o argumento secreto.
É interessante notar que a leitura borgeana praticada sobre as duas obras desvela o procedimento narrativo dos autores, ao mesmo tempo que vincula esse desvelamento à singularidade dessa mesma leitura. A leitura descobre a importância da noção de causalidade nas narrativas que lê, mas a causalidade é inventada por essa mesma leitura. Ler a “faz novelesca” do poema de Morris para compreender como se articulam as atitudes do autor, e ler a obra de Poe desmascarando um argumento velado que delibera o que deve ser anunciado explicitamente ao leitor, ao mesmo tempo que deixa desconfiar de que algo não está sendo mencionado, são posturas de leitura que perseguem a causalidade narrativa, ao mesmo tempo que provocam a emergência dessa noção como elemento central de toda narrativa. É possível ler no desenvolvimento borgeano deste ensaio o caráter simultâneo e indissolúvel de narrativa e leitura.
Mas a causalidade em foco não corresponde ao processo causal natural e sim, ao que o autor denomina processo causal mágico. Para explicitar o movimento dessa causalidade mágica a leitura borgeana indica a distinção entre “la morosa novela de caracteres”, que tenta não diferir do mundo real e “la novela de continuas vicisitudes” e o “relato de breves páginas”, que estão submetidos a uma ordem diversa da ordem que rege o mundo real: “Un orden muy diverso los rige, lúcido y atávico. La primitiva claridad de la magia” (BORGES, 1994a, p.230). A ordem que a magia pode proporcionar estabelece-se pela lei da simpatia; Borges recorre à antropologia, mais exatamente a Frazer. A simpatia:
postula un vínculo inevitable entre cosas distantes, ya porque su figura es igual —magia imitativa, homeopática— ya por el hecho de una cercanía anterior —magia contagiosa (BORGES, 1994a, p.230).
A magia imitativa procede por imitação e a magia contagiosa por aproximação. Exemplos esclarecem melhor os dois tipos de magia:
Ilustración de la segunda [magia] era el ungüento curativo de Kenelm Digby, que se aplicaba no a la vendada herida, sino al acero delincuente que la infirió —mientras aquélla, sin el rigor de bárbaras curaciones, iba cicatrizando. De la primera los ejemplos son infinitos. (...) Los hechiceros de la Australia Central se infieren una herida en el antebrazo que hace correr la sangre, para que el cielo imitativo o coherente desangre en lluvia también (BORGES, 1994a, p.230).
É possível afirmar através destes exemplos que a ordem da magia se afasta da ordem que se estabelece a partir de relações diretas entre causa e efeito. Elementos distantes se atraem, se aglutinam, não estão rigorosamente amarrados por uma cadeia contínua, como a cadeia causa-efeito, embora possam conviver com ela e até enriquecê-la, “... la magia es la coronación o pesadilla de lo causal, no su contradicción” (BORGES, 1994a, p.231). O que pode parecer coincidência aos espíritos na ordem do mundo real, é uma “peligrosa armonía” (BORGES, 1994a, p.231) na causalidade mágica da narrativa.
O princípio de analogia abarca a noção de simpatia que subjaz à magia; supera os limites do espaço — a distância, o estranhamento —, e quando o faz, rompe com o encadeamento linear e sucessivo das causas e efeitos, que sempre derivam umas das outras, que sempre se seguem umas às outras . Uma reflexão do filósofo FOUCAULT (1987, p.37) pode vir a colaborar na compreensão da noção de analogia. Ele refere-se à analogia nos seguintes termos: “Seu poder é imenso, pois as similitudes que executa não são aquelas visíveis, maciças, das próprias coisas; basta serem as semelhanças mais sutis das relações. Assim alijada, pode tramar, a partir de um mesmo ponto, um número indefinido de parentescos”. A analogia cria semelhanças sutis que fazem aproximar os extremos e os vizinhos, sejam eles seres, coisas, relações ou abstrações. A ordem que a magia estabelece não é definitiva, sua configuração pode se modificar, já que procede por analogia e não por encadeamento. As simpatias organizam de maneira rigorosa a narrativa que “... debe ser un juego preciso de vigilancias, ecos y afinidades. Todo episodio, en un cuidadoso relato, es de proyección ulterior” (BORGES, 1994a, p.231). Nesta afirmação é possível identificar o caráter sucessivo da narrativa: sucessão de episódios que ecoam e projetam-se no interior do relato através de um “juego preciso”. A influência da magia é utilizada por Borges para desenvolver a tese da importância da precisão e da coordenação dos episódios nos relatos. O romance e os relatos devem estar concatenados de tal forma que todos os episódios ecoem e confluam para algo que só irá apresentar-se depois. Um exemplo de novo tomado de uma obra literária:
en una de las fantasmagorias de Chesterton, un desconocido acomete a un desconocido para que no lo embista un camión, y esa violencia necessaria, pero alarmante, prefigura su acto final de declararlo insano para que no lo puedan ejecutar por un crimen (BORGES, 1994a, p.231).
O que poderia ser tomado como ato insólito e incompreensível adquire sentido no desenvolvimento do relato; não sobram pontas soltas em uma narrativa coordenada pela causalidade mágica, até mesmo as palavras repercutem e atraem:
... la sola mención preliminar de los bastidores escénicos contamina de incómoda irrealidad las figuraciones del amanecer, de la pampa, del anochecer, que ha intercalo Estanislao del Campo en el Fausto (BORGES, 1994a, p.232).
O fim ansiado organiza todos os meandros da narrativa: “Esa teleología de palabras y de episodios es omnipresente también en los buenos films” (BORGES, 1994a, p.232). Os bons filmes, como os relatos, não estariam tentando imitar a causalidade da vida real, mas sim criando a sua própria. Ao final do ensaio o autor argentino sintetiza:
Procuro resumir lo anterior. He distinguido dos procesos causales: el natural, que es el resultado incesante de incontrolables e infinitas operaciones; el mágico, donde profetizan los pormenores, lúcido y limitado. En la novela, pienso que la única posible honradez está con el segundo. Quede el primero para la simulación psicológica (BORGES, 1994a, p.23).
Borges trata do processo causal mágico no romance, inicialmente, mas em seguida refere-se ao relato de breves páginas e aos filmes, que também devem seguir aquele processo “lúcido y limitado”. Toda narrativa que não obedecer a este processo estaria condenada à “simulación psicológica”; guiar-se pelo processo causal natural é improcedente porque infinito, ilimitado. A causalidade do mundo real é por demais complexa para que possa ser totalmente decifrada e conhecida, por isso pode parecer sofrer as interferências do acaso, ou, em outras palavras, da indeterminação. Um relato, em que todo episódio tem projeção posterior, tudo é conhecido pelo autor, não há mistério, não há acaso; como diz Borges em La divina comedia: “Lo que llamamos azar es nuestra ignorancia de la compleja maquinaria de la causalidad ...” (BORGES, 1994b, p.208).
Há ainda um outro texto especialmente importante para a compreensão da causalidade da narrativa; trata-se de Prólogo (BORGES, 1996, p.25-7) que Borges escreveu para o livro La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares, obra que segundo a leitura borgeana:
Despliega una Odisea de prodigios que no parecen admitir otra clave que la alucinación o que el símbolo, y plenamente los descifra mediante un solo postulado fantástico pero no sobrenatural (BORGES, 1996, p.26).
O “postulado fantástico” seria o elemento aglutinador da narrativa, ou argumento que coordena a ordem da obra, imprimindo-lhe forma e vida. O autor argentino pensa a obra de Bioy como uma obra de “imaginación razonada” (BORGES, 1996, p.26), rigorosa como a “novela de peripecias”, e que se distingue diametralmente da “novela psicológica” (BORGES, 1996, p.25). O romance de aventuras, assim como o romance de Bioy, possui rigor, o romance psicológico, por sua vez, tende a ser informe, porque usa de muita liberdade:
La novela característica, “psicológica”, propende a ser informe. Los rusos y los discípulos de los rusos han demostrado hasta el hastío que nadie es imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia;... Esa libertad plena acaba por equivaler al pleno desorden. Por otra parte, la novela “psicológica” quiere ser también novela “realista”: prefiere que olvidemos su carácter de artificio verbal y hace de toda vana precisión (o de toda lánguida vaguedad) un nuevo rasgo verosímil (BORGES, 1996, p.25).
Cada vez que o romance não assume seu caráter de artifício verbal, ele está pautando-se, lembrado o que foi explicado com respeito ao ensaio anterior, na causalidade natural, o que faz desaparecer o que deveria imprimir ordem à narrativa: a teleologia causal. É sempre preciso voltar a lembrar que o que Borges entende por causalidade mágica é algo bastante preciso, que transforma também a noção de teleologia, porque toma a magia como fator instaurador de certa ordem, diversa da ordem criada pela causalidade natural:
La novela de aventuras, ... no se propone como una transcripción de la realidad: es un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada. El temor de incurrir en la mera variedad sucesiva del Asno de oro, del Quijote o de los siete viajes de Simbad, le impone un riguroso argumento (BORGES, 1996, p.25).
Sem pretender transcrever a realidade, o romance de aventuras limita-se; esta limitação permite que nenhuma parte fique descoordenada do todo, tudo é coordenado por um “riguroso argumento”, sempre obedecendo àquela causalidade mágica, noção desenvolvida pelo autor no ensaio anterior. É a causalidade mágica que sopra vida na narrativa. Ao que parece, que os fatos sejam misteriosos —relatos policiais—, ou fantásticos —obra de Bioy—, não é o que realmente mais importa, e sim, que eles estejam concatenados de forma a realizar o que seria a causalidade mágica da narrativa, causalidade que dirige a narrativa a um fim ou objetivo que o leitor irá recriar. No caso da obra de Bioy, a leitura borgeana elege a decifração pelo “postulado fantástico” como objetivo da narrativa. Esta eleição é uma forma de recriar a obra através da leitura. A noção de causalidade abordada a partir dos dois textos acima trabalhados participa, em maior medida, da poética da narrativa, mas é a leitura que elege a causalidade como elemento central das narrativas e passa a ler a narrativa com a lente da causalidade, o que denuncia mais uma vez a indissolubilidade das poéticas.
Além da simultaneidade das poéticas poder ser reconhecida nestes ensaios, há um outro aspecto temporal que deve ser sublinhado. Trata-se do tempo implícito a toda narrativa no que concerne à organização da escritura e da leitura. A escritura e a leitura sempre são sucessivas, porque sobrevivem a partir da linguagem, cuja natureza é sucessiva. Letras, palavras, frases, episódios, são dispostos linear, contínua e sucessivamente pela linguagem na elaboração da escritura. Esta, por sua vez, é condição da leitura, que também caminha sucessivamente, acompanhando a ordem sucessiva da escritura. No caso dos ensaios, a escritura é sucessiva, a leitura também o é, mas a noção de causalidade mágica que El arte narrativo y la magia trabalha, e que a leitura lê, não é uma noção que participa da sucessividade, linearidade e continuidade. Também a forma de exposição do ensaio não é sucessiva, linear e contínua. A “faz novelesca”, o “secreto argumento”, a “causalidade”, a ‘magia”, são noções ou conceitos que se relacionam dinamicamente no ensaio borgeano, suas relações não são diretamente encadeadas . Os conceitos, inclusive, relacionam-se ao “postulado fantástico”, conceito presente em Prólogo, porque são peças de um mosaico para o qual concorrem outros ensaios. Assim, tanto o assunto quanto a forma dos ensaios diferenciam-se da causalidade natural, esta sim encadeada sucessivamente pelas causas e efeitos contínuas e irreversíveis.
A causalidade mágica rejeita a ordem do tipo causa-efeito contínua e sucessiva e se organiza pela ordem da magia. Esta tem uma coordenação inspirada na imitação —magia imitativa—, e aproximação —magia contagiosa—, que obedece a um encadeamento sucessivo sim, mas que não pode ser qualificado como contínuo, se comparado ao encadeamento sucessivo contínuo de causa-efeito. As relações que se estabelecem por imitação e aproximação são relações de semelhança que se atraem mutuamente, geralmente conduzidas por um objetivo: a fé poética em The Life and Death of Jason; o argumento misterioso em Narrative of A. Gordon Pym; a inocentação de um criminoso no texto de Chesterton; o postulado fantástico, em La invención de Morel. É como se o objetivo necessitasse a sucessão. Para o autor, o movimento se dá do futuro para o presente, ele conhece o objetivo de antemão e deduz os episódios do objetivo, para o leitor, o movimento se dá do presente para o futuro, e do futuro para o passado, ele acompanha os episódios para, só então, chegar a conhecer o objetivo, e após o conhecimento do objetivo, ele poderá recriá-lo em sua leitura de maneira retrospectiva. Trata-se de sucessividade reversível, onde a causa pode ser o efeito e vice-versa.

Leitura e decifração
A poética da leitura, por sua vez, apoia-se em uma idéia básica: a concepção de leitura como co-criadora da literatura. A partir desta concepção, é possível compreender mais exatamente qual é o papel do leitor e do autor na elaboração do texto literário. Mas ainda, como já foi explicado anteriormente, a perspectiva deste trabalho toma a poética borgeana a partir de dois pólos indissociáveis: a poética da leitura e a poética da narrativa. A simultaneidade das poéticas responde à impossibilidade de separação dos elementos que compõem a narrativa que, se são apresentados e pensados separadamente, isto se dá porque é impossível ao pensamento e à linguagem apresentá-los simultaneamente.
A abordagem da poética da leitura deve respeitar a perspectiva que toma simultaneamente poética da leitura e poética da narrativa em um movimento dinâmico que configura a poética borgeana. Poética da leitura e poética da narrativa precisam ser vistas como pólos intercambiáveis, indissociáveis e simultâneos que provocam a existência de um único ser: a poética borgeana, denominada de poética do hacer; caso contrário mortificam-se em uma identidade estereotipada e parcial. Se se tentar limitar a poética narrativa apenas à compreensão da escritura e do autor e a poética da leitura apenas à compreensão da leitura e do leitor, aniquila-se o fenômeno estético e a literatura esvazia-se. A escritura estaria condenada à sua existência física e a leitura vagaria por abstracionismos e fantasmagorias. A necessidade que a escritura tem da leitura, a leitura tem em relação à escritura. Apenas a leitura não pode proporcionar o fenômeno estético. A este respeito, o pensamento crítico do estudioso Roland Barthes pode vir a ser bastante esclarecedor:
... toda leitura passa pelo interior de uma estrutura (mesmo que múltipla, aberta) e não no espaço pretensamente livre de uma pretensa espontaneidade: não há leitura natural, selvagem: a leitura não extravasa da estrutura; fica-lhe submissa; precisa dela, respeita-a... (1988. p. 45)
Pelas palavras de Borges colhidas do ensaio El libro, do livro Borges, oral (BORGES, 1996, p.165-71), é possível, desta vez, entender como apenas a escritura não pode proporcionar o fenômeno estético:
Tomar un libro y abrirlo guarda la posibilidad del hecho estético ¿Qué son las palabras acostadas en un libro? ¿Qué son esos símbolos muertos? Nada absolutamente. ¿Qué es un libro si no lo abrimos? Es simplemente un cubo de papel y cuero, con hojas; pero si lo leemos ocurre algo raro, creo que cambia cada vez. (BORGES, 1996, p.171)
O fenômeno estético depende do encontro do texto com o leitor. As narrativas que um livro possui, e que não são tocadas pelo leitor, são folhas escritas empoeiradas, objetos de museu. Aqueles textos que são lidos e relidos, ao contrário, fazem parte da biblioteca, estão vivos, em transformação, porque cada vez que o leitor os lê modifica-os, anexando-lhes elementos e produzindo variações de sentido. A leitura interfere, inclusive, na ordem sucessiva da escritura:
... ya que somos el río de Heráclito, quien dijo que el hombre de ayer no es el hombre de hoy e el de hoy no será el de mañana. ... cada lectura de un libro, ... cada relectura, cada recuerdo de esa relectura, renuevan el texto. También el texto es el cambiante río de Heráclito. (BORGES, 1994b, p.254)
O leitor sempre em transformação torna o texto algo também passível de constante transformação. O encontro entre a leitura de ordem sucessiva e escritura de ordem sucessiva pode ser lido, por exemplo, como uma simultaneidade de dois tempos: tempo da leitura e tempo da escritura. A grande metáfora é o rio de Heráclito. Os textos sempre estão em processo de elaboração, “El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansacio”, é o que afirma Borges no ensaio Las versiones homéricas, do livro Discussión (BORGES, 1994a, p.239). O exercício da leitura recoloca a narrativa em elaboração quando renova o sentido e, assim, reatualiza a escritura que traz consigo uma existência originária no passado. Neste sentido, o exercício da leitura submete o passado ao presente. O passado é de todos, matéria de demiurgos, os leitores são co-criadores dos textos; presentificam o passado textual-literário e assim redefinem não só os textos, como também a própria literatura; o autor borgeano denuncia essa ousadia da leitura no ensaio Nota sobre (hacia) Bernard Shaw (BORGES, 1993, p.125-7), do livro Otras Inquisiciones:
Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída: si mi fuera otorgado leer cualquier página actual —ésta, por ejemplo— como la leerán en el año dos mil, yo sabría cómo será la literatura del año dos mil. (BORGES, 1993, p.125)
e no ensaio De las alegorías a las novelas, do mesmo livro, em que reestabelece a passagem das alegorias aos romances, identificando-a historicamente em uma atividade da leitura, em uma tradução:
El pasaje de alegoría a novela, ... , requirió algunos siglos, pero me atrevo a sugerir una hecha ideal. Aquel día de 1382 en que Geoffrey Chaucer, ... , quiso traducir al inglés el verso de Boccaccio E con gli occulti ferri i Tradimenti (Y con hierros ocultos las Traiciones), y lo repitió de este modo: The smyler with the knyf under the cloke. (El que sonríe, con el cuchillo bajo la capa) (BORGES, 1993, p.124)
Reflexões explícitas como esta, acerca do importante papel da leitura abundam na obra borgeana. É possível formar vários conjuntos a partir destas reflexões metalingüísticas. No entanto, escolho o mesmo procedimento adotado em relação à causalidade da narrativa: a eleição de alguns textos que permitem identificar a poética da leitura em sua dupla dimensão, metalingüística e material, como assunto e também como procedimento. Os textos eleitos são: Kafka y sus precursores (BORGES, 1993, p.88-90) e Sobre los clásicos (BORGES, 1993, p.150-1), ambos do livro de ensaios intitulado Otras Inquisiciones.
O assustador argumento de “Kafka y sus precursores” (BORGES, 1993, p.89) está sintetizado em uma das frases do ensaio: “... cada escritor crea a sus precursores.” O ensaio procede de modo a explicar a pertinência do argumento. Parte, como os ensaios anteriores, de uma postura de leitura. No caso específico, a leitura do autor-leitor persegue os precursores de Kafka, quer estabelecê-los. A leitura não recorre, a contrariar o procedimento mais usual, à história da literatura reconhecida, o que ela faz é “... reconocer su voz [de Kafka], o sus hábitos, en textos de diversas literaturas y de diversas épocas” (BORGES, 1993, p.88).
O autor reconhece a forma de O Castelo, obra de Kafka, no paradoxo de Zenón sobre o movimento: “... la forma de este ilustre problema es, exactamente , la de El castillo, y el móvil y la flecha y Aquiles son los primeros personajes kafkianos de la literatura” (BORGES, 1993, p.88). A personagem kafkiana do romance não consegue atingir seu objetivo como a flecha do paradoxo, que nunca atinge seu alvo. Esta identificação por si só já é testemunha de que a leitura borgeana é bastante singular, na medida em que estabelece um vínculo entre a filosofia pré-socrática e a literatura moderna através de uma identidade formal. A próxima identificação diz respeito ao tom; o tom kafkiano é reconhecido, desta vez, na literatura chinesa, em um apólogo de Han Yu, que o autor não lê diretamente, mas sim através da obra Anthologie raisonée de la litterature chinoise, de Margoulié.
A terceira identificação se dá pelo reconhecimento de afinidade mental entre Kafka e Kierkegaard no que diz respeito a ambos escritores oferecerem “... parábolas religiosas de tema contemporáneo y burgués” (BORGES, 1993, p.88). Um exemplo:
... la historia de un falsificador que revisa, vigilado incesantemente, los billetes del Banco de Inglaterra; Dios, de igual modo, desconfiaría de Kierkegaard y le habría encomendado una misión, justamente por saberlo avezado al mal. (BORGES, 1993, p.89)
A quarta identificação da voz de Kafka a leitura borgeana encontra no poema de Browning intitulado Fears and Scruples, de 1876, e em dois contos: de Leon Bloy e Lord Dunsany, que retratam respectivamente a imobilidade das pessoas que nunca partem de sua terra natal, e a imobilidade de um exército que nunca consegue voltar ao seu ponto de partida.
A voz kafkiana está, de alguma maneira, presente nas obras mencionadas. O autor comentou a respeito de como sua leitura encontrou vínculos, reconhecendo a forma, o tom, as parábolas e os temas kafkianos. Nas palavras do próprio autor: “Si no me equivoco, las heterogéneas piezas que he enumerado se parecen a Kafka...” (BORGES, 1993, p.89). No entanto, a simples leitura de tais obras não permite que se deduza a voz kafkiana porque “... no todas se parecen entre sí” (BORGES, 1993, p.89). Se nunca se leu a obra kafkiana não se pode compreender os vínculos, eles não existem. Os vínculos dependem que a obra kafkiana exista e que tenha sido lida:
En cada uno de esos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría. (BORGES, 1993, p.89)
Em outras palavras, a obra kafkiana não decorre simplesmente daquelas obras apenas porque as obras a precedem cronologicamente. Precursor não é aquele que tem o estatuto de ser historicamente anterior a Kafka ou participar de tendências literárias afins às tendências de Kafka oficializadas pela história da literatura. Zenón, Han Yu, Kierkergaard, Browning, Leon Bloy e Lord Dunsany não asseguram propriamente a possibilidade de Kafka; suas obras não caminham inevitavelmente para a obra kafkiana como o presente não caminha inevitavelmente para determinado futuro, já conhecido previamente. O presente caminha para o futuro sim, mas ele é sempre desconhecido, nunca é completamente previsível:
El poema Fears and Scruples de Robert Browning profetiza la obra de Kafka, pero nuestra lectura de Kafka afina y desvía sensiblemente nuestra lectura del poema. Browning no lo leía como ahora nosotros lo leemos (BORGES, 1993, p.89).
Quando o futuro acontece, quando ele se torna presente, ou seja, quando Kafka escreve sua obra, então é possível compreender o elo misterioso que encadeia o presente, constituído pelas obras mencionadas, e que já farão parte do passado. Quando Kafka escreve sua obra torna possível à leitura reconhecer sua voz em literaturas distantes, temporal e espacialmente falando. Só com o acontecimento kafkiano é possível a empresa de perseguir seus precursores: “Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro” (BORGES, 1993, p.89-90). Após a existência da obra kafkiana, o leitor não verá mais aquelas obras independentes de certo parentesco com Kafka. A leitura presente modifica o passado textual cada vez que o lê e relê. A história da literatura, aos poucos, se torna a história dos modos de ler, uma história visível nos comentários de leitura e que, provavelmente vai modificar o futuro quando o futuro, se tornar presente e a leitura reler sua história, que, então, já será passado.
A causalidade mágica também pode ser chamada neste momento para lançar uma outra luz sobre a questão. É através dela que o leitor pode operar analogias, vinculando obras díspares à obra de Kafka; se seguisse a causalidade natural, não encontraria Kafka, porque este não é um simples efeito daquelas obras que, obedecendo ao processo causal natural pretenderiam constituir a causa da obra kafkiana. É a obra kafkiana que atrai as outras obras estabelecendo os elos de identificação. A causalidade mágica, como já foi explicado anteriormente, opera por processos reversíveis, como este, que inverte a ordem cronológica. A causalidade mágica, na medida em que garante o rigor, pode atuar em uma forma não necessariamente narrativa, como a forma do ensaio, que se une à leitura na tarefa de recriar os elos que unem os precursores de Kafka, criando um novo modo de contar a história da literatura: o modo da leitura. Poética da narrativa e poética da leitura atuam simultaneamente também em Kafka y sus precursores.
No outro ensaio escolhido, Sobre los clásicos, o autor reflete sobre como a leitura co-define, desta vez, o que é um clássico: “... es un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad” (BORGES, 1993, p.151).
O procedimento utilizado pelo autor para construir esse argumento é o mesmo de Kafka y sus precursores; parte da leitura que serve como estímulo para refletir a questão. O autor recorre à Historia de la literatura china, de Herbert Allen Giles, que se refere ao I King como um texto canônico editado por Confúcio. A despeito da diversidade de leituras possíveis acerca dos 64 hexagramas que compõem a obra milenar, e até da preconceituosa leitura estrangeira, a que toma o I King como “mera chinoiserie”, há o testemunho histórico de que este livro jamais deixou de ser lido: “... generaciones milenarias de hombres muy cultos lo han leído y releído con devoción” (BORGES, 1993, p.150). Este testemunho é indício da tese do ensaio. Segundo a qual:
Clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término. (BORGES, 1993, p.151)
Para que um livro seja clássico precisa ser lido permanentemente com esta gravidade, que se pôde perceber na citação acima, ainda que não se possa falar da preferência dos leitores em termos de unanimidade. A permanência desta leitura, por sua vez, depende de que os “medios” literários variem, para que possam surpreender o leitor, mas isto sem, no entanto, “perder su virtud” (BORGES, 1993, p.151). O que quer dizer, em outras palavras, que autor e leitor concorrem mutuamente para a existência dos clássicos. Em Prólogo, como nos ensaios anteriores, o procedimento do autor inicia-se pelos comentários, a partir deles é que surge algo novo, neste caso, uma nova compreensão do que é um clássico.
Mas o que é a leitura? Ela só pode ser pensada se comparada à escritura? Sabe-se que da leitura participam, por exemplo, a imaginação e a consciência crítica. Basta lembrar de ISER (1974, p.101-20), teórico da Estética da Recepção, que afirma que a imaginação do leitor detecta as atitudes do narrador, através das lacunas que este deixa em aberto, preenchendo-as com seu criticismo, que passa a constituir a realidade do livro; e de ARRIGUCCI (1987, p.229), que por sua vez, vê a leitura na obra borgeana como uma “arte da decifração” que tem uma “atitude inquisitiva” diante dos livros e do universo. Também a memória e o contexto podem ser fatores da leitura. A memória opera as relações intertextuais do texto; e o contexto diz respeito ao fato do texto dirigir-se a um destinatário concreto . Mas não é possível saber quais fatores interferem em maior ou menor medida no ato de ler. Pode-se investigar seu campo de atuação, seu teor histórico, mas sempre em relação aos limites impostos pela escritura e narrativa.
Poética da narrativa e poética de leitura são, portanto indissociáveis e simultâneas. E é justamente essa simultaneidade que configura a identidade da poética borgeana, denominada poética do hacer, em que o hacedor é, simultaneamente, o autor e o leitor.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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