A IMAGEM E A ESCRITA: EVOLUÇÃO E RECEPÇÃO

Dulce Adélia Adorno-Silva - Pontifícia Universidade Católica de Campinas – Puc-Campinas -Centro de Linguagem e Comunicação

1. O HOMEM PRIMITIVO E A REPRESENTAÇÃO

1.1 O Insólito e a Magia

As primeiras figuras explícitas conhecidas, conforme Leroi-Gourhan, estão distantes de nossa época pelo menos cerca de 20 mil anos. Nessa época também se encontram os primeiros testemunhos de identificação da forma, que se origina na curiosidade em relação ao incomum. O insólito (o incomum, o desconhecido), que precede a visão refletida na forma, só existe, quando o sujeito confronta uma imagem organizada do seu universo de relação com os objetos que invadem o seu campo de percepção. O contato com o desconhecido, com o mistério, levou o homem primitivo a relacionar sua curiosidade à magia.
Além do contato com a forma insólita que o atraiu devido ao impacto que lhe causou, como os cristais, cujo brilho deve tê-lo impressionado, junto aos fósseis do homem primitivo foram encontrados também os desenhos de ossos (de 35mil anos antes de nossa era) marcados com incisões regulares, que denotam intenção de repetição (ritmo), que representam o primeiro testemunho de uma verdadeira figuração. Nesse momento, o homem já possuía domínio do ritmo e da figuração. As manifestações da arte de pintar e de esculpir (30 mil a 8 mil anos antes de nossa era), representam grupo de figuras masculinas e femininas e de animais, principalmente o cavalo e o bisonte, que traduzem a figura de um mito e como as figuras das cavernas, expressam um pensamento religioso coerente e, não, figuras dissonantes.

1.2 O surgimento da forma

Aproximadamente em 30 mil a.C. aparecem as primeiras formas e, pelo modo como se inscrevem, “a arte figurativa está, na sua origem, diretamente ligada à linguagem e muito mais próxima da escrita no sentido lato do que a obra de arte”. As primeiras figuras são transposições simbólicas e, não, decalque da realidade: há grande distância entre a representação e o objeto representado. Nesse sentido, as cenas mais antigas representadas não são descrições da realidade, mas suporte de um contexto oral perdido (apud), portanto de caráter mitológico. O ritmo é, portanto, anterior às figuras explícitas cuja evolução se dá no decurso dos tempos. Deduz-se que o conteúdo verbal já havia sido dominado e precede os esforços de tradução manual que se processa lentamente por mais de 10mil anos. A representação icônica evolui junto com a percepção do mundo, que se faz pelos sentidos.

1.3 Os detalhes (o pormenor)
A evolução dos três aspectos do realismo paleolítico: forma, movimento e pormenor – foi uma aquisição extremamente lenta na vida das artes e tudo conduz para o ponto de coincidência entre imagem e realidade, procurando, assim como as técnicas o fazem, um ponto ideal em que a representação não mais se distinguisse do modelo. Então, um mesmo estilo mantém-se invariável por milênios e, quanto às formas, a sua exatidão, o movimento e o pormenor são pouco realistas porque mulheres, bisonte e cavalos obedecem a uma mesma convenção: em torno do corpo inscrevem-se atributos de identificação. Os contornos dorsais dos animais são quase idênticos para todas as espécies.

1.4 O Movimento

Nos animais ou nas figuras humanas nenhum movimento é perceptível, a não ser por volta de 15 mil anos antes de nossa era “o realismo de movimento já começa a aflorar. Assim, certos membros surgem contorcidos para exprimir a deslocação, havendo inclusive um cavalo que se encontra realmente empinado, enquanto outros trotam com uma verossimilhança bastante aceitável,...” Para Leroi-Gourhan, a evolução do realismo na arte paleolítica corresponde a um processo de amadurecimento que se compara às etapas da evolução técnica e, assim, “o acumular das inovações gráficas ou plásticas orienta-se para uma aproximação cada vez maior à reprodução fisicamente exata.”
Pelo fato de as figuras serem incompletas, constata-se que precisavam da ajuda das palavras para se tornarem inteligíveis e que, desde 20 mil antes da nossa era, podiam afastar-se do realismo, até mesmo do mais relativo, para tomarem a forma de signos não convencionais como os de qualquer escrita.
Retomando o processo de distanciamento da natureza por meio de sua representação sígnica e da evolução da técnica, Leroi-Gourhan caracteriza o afastamento do homem da sua ligação com o mundo vivo, o qual, envolvido pelo progresso, cria um mundo de processos e objetos artificiais, mas, que, na verdade não é diferente daquele ser primitivo que data, pelo menos, de 40 mil anos.

1.5 Ritmo e movimento

A mobilidade, que diferencia os animais dos vegetais, fez o homem superior aos outros animais porque lhe propiciou maior domínio do espaço, assim como a constituição da linguagem não instintiva, livre e móvel, possibilitou-lhe desenvolver o pensamento e evoluir; e ambas ofereceram-lhe maior liberdade. Embora a capacidade de configurar o movimento tenha demorado tantos milênios depois da representação da realidade, parece que a mobilidade sempre foi a sua estratégia para mostrar sua superioridade sobre o mundo natural. Em meio ao fascínio pela imagem representada, completada e integrada pela palavra, o movimento foi tardio em sua representação, talvez porque lhe fosse inerente, talvez porque a palavra o suprisse ou, talvez, porque o ritmo o suprisse. A representação do ritmo nada mais é que a signização dos movimentos do próprio corpo e da fala, que é essencialmente rítmica.
Assim, ritmo e imagem, embora aquele seja mais primitivo, durante milênios fizeram-se expressão da realidade, ou pela representação figurativa ou pela fala e, depois, pela escrita. Como caminharam e qual o significado que adquiriram no decorrer de sua evolução? Na tentativa de responder a essa indagação, procuramos fazer uma reflexão sobre a evolução da imagem como linguagem produzida, não apenas apreendida pelos olhos e reproduzida pelas mãos, sempre com o concurso da inteligência, mas como signo técnico, cuja tessitura (sintaxe) se fez linguagem por meio da fabricação de objetos.

2. A ALMA APRISIONADA

2.1 A Imagem Refletida

A imagem sempre exerceu fascínio sobre o ser humano. Desde tempos imemoráveis tem-se notícia de mitos e lendas marcados pela sua presença. Não se sabe quando o homem a observou pela primeira vez, mas o mito de Narciso mostra-nos como foi esse primeiro contato.
O mito revela a essência humana, de modo que as amarras da imagem narcísica não foram suficientemente exemplares para que o homem dela se afastasse. Das águas para o espelho passou muito tempo, durante o qual o homem continuou amarrando-se à própria imagem. Outras narrativas – A Branca de Neve, por exemplo - retomaram esse tema, como o conto de mesmo nome, escrito por Machado de Assis, em que o personagem despe-se diante do espelho, despojando-se de todo o jogo de aparências exigidas pela sociedade, desnudando-se em completo vazio. E assim, fazendo o contrário do que fez o personagem do conto, o espelho corresponde ao limite entre a vida egocêntrica, que se prende à própria imagem, e a vida social, palco de múltiplas imagens de interação entre o eu e os outros.
Ele não se presta à interpretação, pois a imagem reflete o objeto e só existe enquanto ele estiver presente para ser refletido. A imagem especular não permanece na ausência do objeto, por isso não é um signo (algo que representa alguma coisa). Portanto os espelhos definem-se como prótese, ou seja, “todo aparelho que aumenta o raio de ação de um órgão”, podendo estender sua ação: aumentar como fazem as lentes ou diminuir como as pinças como extensão da habilidade de preensão manual. Eles são canais – “Um canal é cada medium material que permite a passagem da informação” e ressalva que informação refere-se a sinais cuja quantidade é computável, mas não realiza uma semiose.
Reconhecendo a magia dos espelhos, em milhares de anos de uso, Umberto Eco a situa na possibilidade de nos vermos como as outras pessoas nos vêem, ao fornecer uma “duplicata absoluta do campo estimulante”, porque a imagem só se mantém em presença do campo estimulante, ao qual poder-se-ia ter acesso, olhando o próprio objeto. “É exatamente dessa experiência de iconismo absoluto que nasce o sonho de um signo que tenha as mesmas características.”

2.2 A Imagem Aprisionada

A imagem sempre conviveu com o homem, presa no interior de seus olhos. A visão comandada pelo cérebro, demarcou o espaço de seu domínio (limitado?), determinando os limites do meio circundante e determinando para ele a meta em função da presa que lhe era submissa. Foi a partir do olhar que o pensamento se lançou no espaço para ampliá-lo continuamente, assim como pela linguagem pôde associar-se com outros homens para exercício do poder.
A diferença entre o olho humano e o dos outros animais para a realização da semiose configura toda a diferença entre aquele e esses que jamais foram capazes de representação sígnica e de evolução. Embora o homem não tenha a maior acuidade visual dentre os vertebrados – ela é privilégio dos pássaros – tem maior capacidade de interpretação visual graças ao desenvolvimento do cérebro; sabemos que um “aparato capaz de atender ao sentido de visão altamente desenvolvido depende tanto da representação nervosa central que interpreta suas imagens como do aparato periférico sensorial que recebe e desenvolve.”
Os olhos são importantes órgãos de recepção para os insetos, capazes de interpretar os movimentos, contudo não o são para a maioria dos vertebrados que usam muito mais o olfato e a audição do que a visão. Somente o homem possui excelência em sua performance visual devido ao desenvolvimento do sistema nervoso central de coordenação e percepção. Ele é uma criatura marcadamente visual, dotado de privilégios visuais em relação aos movimentos, que são suplementados pelos movimentos do pescoço, que faz com que a cabeça se volte rapidamente para um objeto de atenção colocado no campo binocular; serve à regulação da conduta, para exame próximo de objetos manipulados; a bipedia como base de sua percepção do espaço e a conseqüente liberação das mãos também colaboraram com a visão para que tivesse maior julgamento fino.

2.3 A imagem liberta do olho

Como sempre fez, do mesmo jeito que interiorizava em seus olhos as imagens recebidas instintivamente do mundo, passou a pensar sobre elas e projetá-las em forma de objetos que a representassem. Por esse motivo, lançou mão da magia para, por meio da imagem, satisfazer seu desejo de dominação. A imagem projetada para fora do olho adquiria a forma da pessoa ou animal que se pretendia prejudicar ou, no caso do totemismo, o objeto considerado ancestral do clã ou de uma tribo tornava-se símbolo e era reverenciado por todos os seus membros.
Assim, ela se desprende do olho e adquire a função semiósica de representação; o totem não é o objeto em si mesmo, mas o seu representante. Não eram próteses, extensões do homem, mas reuniam significados importantes, simbolizando a própria origem da comunidade. Foi a imagem que se projetou do olho humano para dar forma ao objeto que a representou.
A magia tinha por objetivo submeter os fenômenos naturais à vontade do homem, proteger o indivíduo de perigos e de inimigos, bem como conceder-lhe poderes para prejudicar o outro. Segundo Freud, “o princípio da magia consiste em tomar equivocadamente uma conexão ideal por uma real.” O princípio que rege um dos procedimentos mágicos mais difundidos para prejudicar o inimigo consiste em fazer uma efígie dele com qualquer material adequado. O que se fizer à efígie acontecerá ao original. Para produzir chuva, muitas vezes, os povos primitivos realizavam atos que se assemelhassem à chuva (magia imitativa ou homeopática). O canibalismo entre os povos primitivos assentava-se na crença de que, devorando-se partes do corpo do inimigo, adquiriam-se poderes ali contidos ou representados (magia contagiosa). Certamente, esse tipo de magia corresponde à origem do signo indicial, assim como a magia homeopática ao ícone – representação da imagem.
2.4 A imagem liberta do objeto

A imagem, ao libertar-se do objeto e do olho humano pela magia homeopática, expandiu-se pelas paredes das cavernas em representações icônicas (os desenhos) que fixavam a história do homem. Tanto efígie quanto desenho iniciam o processo da fixação da imagem, memória da evolução humana. Mas processos, instrumentos e meios de representação não possuíam mobilidade e estavam sujeitos à ação do tempo. Da mesma forma, embora estando o objeto ausente, a representação jamais conseguia ser verdadeira e real como a imagem especular. A evolução, como característica principal do homem, não se satisfez com o desenho que se direcionou para a escrita, embora tenha descaracterizado o referente, e nem com a efígie que também possuía pouca semelhança com o objeto representado.
A visão, tão importante para o domínio do espaço, não ficou adstrita ao real, palpável e visível a olho nu. Surgiram então as próteses que se multiplicaram a partir da Renascença e nos forneceram “mais e melhor o não-visto do universo”. Segundo Virilio, “o telescópio projeta a imagem de um mundo fora de nosso alcance” e uma nova forma de percepção “cria o encaixe entre o próximo e o distante, um fenômeno de aceleração que abole nosso conhecimento das distâncias e das dimensões.” Esse fenômeno aconteceu com qualquer tipo de lente, luneta, microscópio. Se o modo de ver o mundo se tornou dissociado, porque dependente de próteses ópticas, a representação da imagem obviamente também seria afetada e não se faria apenas como representação real visível, mas como representação do real invisível, ou seja, daquele que depende da interposição do instrumento entre o olho e o objeto para ser reconhecido. Uma nova forma de ver associa-se a novos meios e instrumentos expandindo o exercício de poder que se dá pelo domínio do espaço.
Assim, o avanço técnico caminhou no sentido da tecnologia, a fim de que se pensasse em um olho técnico capaz de representar e fixar a imagem cuja percepção é modificada de acordo com a evolução da visão instrumental. Da mesma forma, a multiplicação das próteses visuais exige uma codificação de imagens mais elaborada , que implica redução de tempo de retenção pela memória, sem grande possibilidade de recuperá-las depois. Parece que a redução da retenção mnésica corresponde à exigência, cada vez maior, da fixação sígnica da imagem e de seu arquivamento.

2.5 A Alma Aprisionada

A obsessão pela imagem é histórica: iniciada por Narciso continua até nossos dias. Foi buscada por Alhazen, no século X, com a câmara escura de paredes opacas com um pequeno orifício em uma das paredes e um vidro fosco na parede oposta, onde a imagem se projeta invertida. Nos séculos XII e XIII, o observador permanecia no interior da câmara e olhava o lado oposto ao orifício. Quanto menor fosse o orifício, mais nítida a imagem observada.
Segundo McLuhan, já no século XVI, o passatempo de se observarem imagens móveis projetadas nas paredes de uma sala escura, chegava no mesmo tempo que a escrita mecânica, com os tipos móveis. Mas essa visão da imagem ainda era invertida e foram necessárias as lentes para que as figuras aparecessem em posição normal. Mesmo que as próteses tenham sido fundamentais na alteração do modo de ver e de conceber o espaço, assim como uma etapa da linguagem visual para a invenção de máquinas que produzissem signos técnicos, elas não fixaram a imagem. Os mundos distantes – micro ou macro – que se aproximavam por meio delas somente eram fixados por meio de esquemas e desenhos.
No século XIX, Niepce, cujas experiências o levaram a entender que era possível fixar a imagem graças à ação dos raios luminosos, descobriu o negativo, embora não conseguisse fixar a imagem. Em 1827, encontra-se com Daguerre em Paris. Mas só em 1829, depois da morte do irmão Claude, que inventara o movimento contínuo e de ter gastado sua pequena fortuna em pesquisas, associa-se a Daguerre. Niepce morre, (1833) desconhecido, mas foi o primeiro que conseguiu reproduzir a imagem do mundo, que pretendia fixar.
Narciso deixa de ser único, proliferando-se - pois a luz tornou possível a fixação da imagem de cada um, como afirma Baudelaire: “Uma loucura, um extraordinário fanatismo, apoderou-se dos admiradores do sol.” - a sociedade, como Narciso, pára para contemplar sua imagem trivial. Todos desejam, por meio da luz, apanhar a própria imagem nas mãos e a luz que se fizera por si, torna possível refletir a imagem. Enfim, por meio da luz as pessoas podem contemplar-se indefinidamente.
O projeto sacrílego, crença que muitos possuíam no século XIX e à qual se refere Walter Benjamin - “Fixar efêmeras imagens de espelho é um “projeto sacrílego”. O homem foi feito à semelhança de Deus e a imagem de Deus não pode ser fixada por nenhum mecanismo humano.” - estava consumado. O homem já havia expressado o pensamento por meio da fala, que era um frágil suporte para a memória. Depois, registrou-o por desenhos que se tornaram imotivados e arbitrários com a escrita que se fonetizou e se distanciou do mundo. A escrita registrou o pensamento, a vida, a história do homem, mas não a sua imagem, que só se realizou pelo desenho que ele próprio fez: traços que o insinuavam e o decifravam como forma e, não, enquanto pensamento, legado da linguagem que o diferenciou dos animais.
A memória e o pensamento por meio da escrita, mesmo significando o distanciamento do homem em relação à natureza, é uma conservação mnemônica mais duradoura; com o signo fotográfico, não só a memória se altera, porque restringe a imaginação suscitada pela escrita, mas a própria visão, porque relegada ao olho mecânico e à luz artificial:

...a retirada da órbita anatômica da visão, a delegação da visão às retinas artificiais de Niepce
assumem aqui um sentido preciso. (...) Só se vêem porções instantâneas tomadas pelo olho de
ciclope da objetiva e a visão passa de substancial a acidental(...). Na medida em que o olhar
humano se congela, perde sua velocidade e sensibilidade naturais, os instantâneos se tornam,
ao contrário, mais rápidos.

Em relação às transformações que a objetiva operou, Virilio refere-se à “padronização do olhar”, que resulta na “proliferação de logotipos, siglas hitleristas, silhueta chapliniana, pássaro azul de Magritte ou boca carnuda de Marilyn” que constrói “um sistema de intensificação da mensagem.” , porque decorrentes da reprodutibilidade técnica da comunicação visual, a que Benjamin aludiu em seu ensaio .
A fotografia é a apreensão metonímica do todo – momento tomado do espaço que também se transforma. Nem passou pela cabeça de Narciso, inebriado, em êxtase pela imagem, que ela é apenas uma parte do todo capaz de ser percebido pelo olho humano. Da mesma forma, a imagem fotográfica acentua detalhes, pelo fracionamento e imobilização de um pedaço apenas da realidade intensificado pela iluminação. A fotografia é um detalhe selecionado pelo fotógrafo que deseja sedimentá-lo, pois se faz testemunha ocular de fragmentos da realidade.
A imagem fixada produziu o signo fotográfico, que se prendia ao papel representando o objeto ausente. O instante fotográfico, no momento de sua revelação já se tornava passado, porque o presente não se fixa. Mas um novo mundo havia sido descoberto.
Da letargia de Narciso à raiva manifestada em ação pela madrasta de Branca de Neve e à personagem machadiana do conto mencionado, que se esvazia diante do espelho, a fotografia alterou o modo de ver o mundo e agir sobre ele, incluindo a concepção de beleza, que se situa em pequenos momentos e detalhes. Talbot, em 1844, ao publicar o primeiro livro ilustrado com fotografias, O Lápis da Natureza, conseguindo dominar os recursos da fotografia, por meio dos quais vê a possibilidade de apreender o belo, escreve:

Um raio de sol fortuito ou uma sombra que atravessa o caminho, uma roble ressequida, uma
pedra coberta de musgo podem despertar uma série de pensamentos, de sensações e de
imaginações pitorescas.

Da banalização da imagem cotidiana, ao encontro com a beleza única do momento que se desfaz sem cessar, o signo fotográfico modificou nosso modo de ver e de pensar o mundo, mostrando as veleidades da beleza fixada na imagem e não apenas dita (falada/escrita); ao prender a alma, limitou a imaginação, aprisionou o fato no tempo em que acontece, tornando-o espacial, flagrante, estático, impossível à realidade humana; diferenciou a verdade da ciência do verossímil da arte, que procurou representar a realidade como a vemos e não como o olho fotográfico a apreende; enfim a reprodutibilidade técnica atenuou a ambiciosa busca humana pela eterna beleza.
A fotografia é um modo de representação que, como a imprensa, favoreceu a multiplicação sígnica e questionou a pintura enquanto arte (embora já existissem as cópias manuais) destruindo o caráter sagrado da obra de arte. Essa extensão técnica do olho humano, possibilitou também, ampliar a visão, no sentido de perceber detalhes da realidade nunca antes percebidos, como, por exemplo, a série de fotografias feitas em 1878 por Muybridge, que identifica, na série que registra a seqüência dos movimentos de um cavalo a galope, alguns, que o olho não consegue enxergar sem o uso da máquina fotográfica. O signo fotográfico, no entanto, mesmo diferente do signo verbal devido à inserção do aparelho para observar a realidade, mantém algo em comum com a linguagem humana: o registro do momento que não se perde.
Há, ainda, que considerar o valor da imagem em detrimento da escrita. A imagem, em sua relação com o objeto ou referente, diferentemente do signo verbal, representa-o por analogia ou seja, a representação sígnica de algum modo remete ao referente. Assim, o desenho de uma árvore faz com que se lembre dela, ao passo que o signo verbal nada tem de semelhante com o referente.
A fotografia é uma técnica capaz de revelar ao homem um mundo, até então, desconhecido (conforme Benjamin ) como um signo mágico. Mas à reprodução exata do real, acrescente-se outro signo técnico que incorpora mais uma faceta do real não própria da fotografia, mas apreendida a partir dela: o movimento.

3. IMAGEM E MOVIMENTO

3.1 Ritmo e movimento

A mobilidade, que diferencia os animais dos vegetais, fez o homem superior aos outros animais porque lhe possibilitou maior domínio do espaço, assim como a constituição da linguagem não instintiva, livre e móvel, possibilitou-lhe desenvolver o pensamento. Ambas ofereceram-lhe maior liberdade. Embora a capacidade de configurar o movimento tenha demorado tantos milênios depois da representação da realidade, parece que a mobilidade sempre foi a sua estratégia para mostrar sua superioridade sobre o mundo natural.
A vida animal baseia-se na movimentação para busca e apreensão de alimentos (de modo diferente dos vegetais), caracterizando-se pela mobilidade no espaço e por movimentos mais precisos e numerosos que correspondem ao maior desenvolvimento do sistema nervoso. A consciência fundamenta-se na mobilidade, ou seja, na capacidade de voltar-se para o passado e retomá-lo, por meio da percepção de imagens ou da linguagem que dá sustentação à inteligência, e redirecionar o futuro, a partir da liberdade de decidir dentre muitas escolhas. Isso é consciência, é o que envolve duração. Significa invenção, criação de forma, elaboração contínua do novo.
O movimento faz parte da vida e ele não é uma série de tomadas, porque não se limita e não se confina a elementos justapostos, mas a conjuntos; assim, a percepção não é um processo fotográfico, pois as imagens fazem parte do mundo e a percepção não produz imagens, mas seleciona as que têm a possibilidade de levar a ações. A percepção humana é impregnada pela memória de imagens.
Se o homem primitivo representou o ritmo antes da figura, justamente porque o movimento - que não era desordenado, mas regular - já fazia parte de seu universo de significações, antes mesmo que conseguisse expressar o real; se a representação do ritmo seria suprida pelo verbal – a fala – (sabe-se da antigüidade do verso que atendia à magia), e se o movimento é mais antigo do que a própria fala, foi preciso haver a confluência entre desenho e movimento para que a escrita se fizesse. Do mesmo jeito que a fabricação de objetos, em seu processo evolutivo, caminhou no sentido da técnica para interferir na natureza, houve convergência entre fabricação e representação, aquela já pensada e incorporada ao discurso fez com que o homem acabasse por fabricar objetos que produzissem linguagem. Assim foi com a câmera fotográfica.
A confluência entre fabrico e linguagem não foi, apenas, no sentido da fixação da imagem figurativa do real. A inteligência sempre insatisfeita não se contentou em ampliar o campo de visão do homem, no sentido de que seu espaço se estendeu para o universo (macrovisão) ou para o micro-mundo até então desconhecido, pois foi preciso que a máquina reproduzisse também essa característica humana que fez com que o homem se libertasse da vida instintiva, tornando-se senhor do espaço e superior aos outros seres pelo pensamento. Seria preciso representar, também, o movimento por meio de um objeto técnico. A percepção da forma, sua representação técnica por desenhos assim como o movimento representado, mas fixo, não lhe bastaram.

3.2 Movimento e Percepção

O cinema surgiu numa cadeia evolutiva que se iniciou com o movimento natural do ser humano, cuja mobilidade se expressou na linguagem e no fabrico e teve, há 30 mil anos, primeiramente a representação do ritmo – ritmo é movimento – antes de ser imagem. Do mesmo modo que a escrita significou uma confluência do pensar com o signo verbal oral e do pensar com as mãos, o cinema significou a confluência de duas habilidades humanas: a percepção e o movimento. Aquela, pelo ato de selecionar imagens e este, de colocá-las em movimento repetido uniforme, retomando os esquemas rítmicos do homem primitivo, para oferecer a ilusão da realidade que se move.
O filme não é mera fotografia em movimento, do mesmo modo que o som que a ele se integra, não é simples reprodução de ruídos e de palavras, mas deve fazer parte de uma totalidade. Como a poesia, que deve colocar o leitor em determinado estado poético, embora sempre possua uma idéia ou uma história, o filme as possui não em função da inteligência, mas da imaginação. Para o autor, é mediante a percepção que podemos compreender a significação no cinema; um filme não é pensado e sim, percebido. A consciência se funde com o universo, visto que o cinema, enquanto forma (conjunto) insere-se na intuição (concepção bergsoniana) e, seu processo técnico, coloca-se também como metáfora da inteligência por causa de seu caráter metonímico
A inteligência fica à vontade quando trabalha com o estático, motivo pelo qual, para compreender o movimento, recorre a unidades imóveis como pontos no espaço ou instantes no tempo, fora do qual o movimento é reconstruído. Para Bergson, a inteligência compara-se a uma câmera cinematográfica que traduz o movimento em uma série de “construções” estáticas.
Se a percepção seleciona imagens (diferentemente do que propõe Merleau-Ponty) que têm possibilidade de levar à ação e se a inteligência (que é social) fabrica objetos a partir do pensamento e da linguagem – princípio da comunicação humana – base da consciência que se faz pela memória, a imagem em movimento da linguagem do cinema não é apenas o exemplo, mas a metáfora bergsoniana. A montagem cinematográfica seleciona imagens da realidade (trabalha com a percepção), organizadas como se configurassem o real tal como ele é. Fotografa e cada tomada é como se fosse o seccionamento da realidade (atividade própria da inteligência): secciona, analisa o real, toma-o de fora, em sua exterioridade e relaciona em unidade seqüencial as imagens percebidas. Assim, faz como se retomasse a linearidade da fala (sucessão de sons) ou da escrita (justaposição linear de caracteres). Mas, como as imagens são complexas, cada tomada em si é uma unidade de memória, ou seja , um complexo de figuras coerentes que se fazem memória: o caráter da maioria dos filmes é essencialmente narrativo.
O cinema não é apenas percepção (seleção de imagens) e inteligência. Ele se exterioriza, analisa metonimicamente e relaciona as imagens, ele é sobretudo intuição, porque é capaz de refletir sobre a própria vida e ampliá-la indefinidamente. E, além de produzir uma experiência estética, a partir da qual se permite produzir conhecimento, essa linguagem produzida por um objeto tecnológico, por meio de imagens, nos transporta para o interior da história que narra, fazendo, exatamente, coincidir o que possui de único e de inexprimível com nossas experiências passadas ou, a partir delas, com as expectativas em relação ao futuro. Tanto na fotografia como no cinema, a imagem nos envolve, dispensa símbolos (os nossos) e produz conhecimento.
O cinema corresponde a um corte na evolução tecnológica por meio da qual, mais uma vez, o homo sapiens demonstra que inteligência e fabricação são duas faces de uma mesma moeda, que convergem em termos de evolução técnica e sígnica (pensamento e intuição).

3.3 Movimento e fruição

Para distinguir a arte pictórica e o cinema, Herbert Read define o filme como imagem mais movimento e estabelece as seguintes diferenças: a pintura é composta subjetivamente e o filme, objetivamente; a pintura é uma síntese e o cinema é, essencialmente, análise. Tanto o pintor, como o diretor de cinema, compõem a partir de uma experiência visual: a do pintor é subjetiva e a do diretor limita-se ao seu material. Esse é obrigado a proceder a uma ruptura em sua percepção do mundo para analisar os aspectos significantes que devem compor a cena. Embora o instrumento condicione a linguagem, não é apenas dele que depende a realização do filme. A câmera é a ferramenta do diretor e o seu meio é a luz. Comparando ainda o filme com a escultura, declara que o objeto é modelo para atingir um estado imóvel, absoluto; no filme, a imobilidade dos objetos existe para se chegar a um objeto móvel. Assim, o cinema é a arte do espaço-tempo. Há três direções de movimento: o movimento da câmera, o movimento da luz e o movimento do objeto fotografado. Ele é a arte de cortes, onde cada parte remete ao todo: sua única unidade é a continuidade.
Sobre a relação com o espectador, Read alude ao fato de que ela se realiza pela imaginação, que é a capacidade para perceber semelhanças entre dois objetos, de outro modo desiguais - é o que ele denomina ingenium, que é o princípio da metáfora (o símile, a analogia).

O cinema produz seus efeitos mediante imagens projetadas. Essas imagens lançadas na tela,
estão de imediato, associadas com as imagens armazenadas na memória do espectador e,
através de suas disposições e associações, fluem as emoções de supresa, encanto, prazer,
orgulho ou tristeza que sentimos nas salas de espetáculo.

Como a memória envolve duração, conforme a concepção bergsoniana, que é fluxo, portanto movimento do passado que nos impulsiona para o futuro, o cinema desperta em nós o que estiver adormecido ou recompõe um movimento do fluxo do passado ou desse transformado em expectativa, ou futuro.
Para entender melhor, a ação do cinema sobre o espectador, tomemos a comparação feita por Susanne Langer, na qual mostra o caráter onírico do filme. Ele tem a forma de um sonho no sentido de que nos faz lembrar o passado, mas não como faz a narrativa verbal. Como no sonho, gera um presente virtual : a pessoa que sonha participa do próprio sonho. No cinema, a câmera ocupa o lugar desse sujeito; é por meio desse instrumento que nos fazemos presentes em meio a imagens, ação e acontecimentos que constituem a história. Diferente do sonho do qual podemos ser agentes, a câmera e o microfone não aparecem na tela e, sim, no olho da mente; e, em termos de estrutura, o sonho é diferente do filme, que é uma composição poética, orgânica, dirigida por uma visualização preconcebida em definitivo, e não, condicionada por impulsos emocionais contingentes. O sonho, como imediatismo da experiência, é diferente do filme que abstrai da atualidade. A câmera é o olho do espectador (o microfone, o seu ouvido), que substitui a pessoa que sonha de modo objetivado, porque não faz parte da história, mas possui um desenrolar uno e contínuo. O filme possui outra característica estética do sonho: a natureza do seu espaço, que é móvel, e sempre uma ilusão secundária (apud).
Mesmo com uma posição surrealista a respeito da relação do espectador com o filme, diferente do que se poderia observar sobre a leitura de um texto, que depende do conhecimento anterior do código lingüístico, de sua aprendizagem e está a serviço do pensamento, o contato com a imagem parece corresponder exatamente ao que propõe a autora. Importa ressalvar, contudo, que, como o filme, a parte do espectador propõe-se ao discernimento se não através do gosto, pelo menos por meio de debates opinativos sobre a qualidade do filme. Assim, o espectador do cinema define-se como público, porque muitas vezes pretende produzir não apenas uma reação emocional, mas também estética. Não é a primeira fruição que permite a crítica.

4. A MENTE CONTROLADA

4. 1 A Mediação Sígnica

Os signos fílmicos e o fotográfico não possuem, como a linguagem verbal oral, a possibilidade de funcionar como mediação direta entre os homens, o que a escrita, de certa forma, faz de modo mais reduzido. Os dois signos técnicos têm em comum o anonimato do produtor da mensagem. Não interessa a quem vê uma fotografia ou vê um filme o sujeito que os produziu (a não ser que se proponha como arte), mas a atenção concentra-se exclusivamente no próprio filme e na própria fotografia. O filme, diferente da fotografia, pode projetar o futuro ou remontar ao passado, assim como a palavra, mas desde que a montagem seja feita no estúdio com a ajuda de efeitos especiais. Outro traço do filme, que o difere da fotografia e o aproxima da linguagem verbal é que ele se constitui seqüência e, por isso, é sucessão, tempo, o que lhe permite caráter narrativo, como o signo verbal, que imita a realidade dos acontecimentos como sucessão, que se organizam com coerência, mesmo que incoerentemente. Se o manejo da câmera cinematográfica envolve equipamentos, montagens, locação, enfim todo um aparato; não é a realidade que nos é mostrada, a não ser em poucos filmes realizados até agora, mas a ilusão da realidade, ou uma reconstrução possível. Assim, o verossímil nos envolve com a ilusão da verdade do real palpável e, como uma obra de arte fechada permite que o fruidor retome, como na Grécia Antiga (a.C.), o efeito catársico desse signo.
Apesar de a linguagem verbal ter sido usada durante milênios como exercício de poder, aquela mediação entre seus usuários a que nos referimos (o diálogo) não é mais possível devido à técnica (manejo do instrumento que cria distância entre emissor e receptor). A identificação do receptor com o emissor, sujeito que produziu o discurso oral ou escrito, perde-se com o signo técnico, mas o caráter de remeter ao passado mantém-se na fotografia e no cinema apesar da espeficidade de cada um.
Quanto à analogia, podemos, com ousadia, substituí-la pela relação homológica dos signos técnicos com a realidade, porque a substituem pela imagem procurando estabelecer com ela uma similaridade cada vez maior (como na magia simpática), incorporando a bidimensionalidade.
A TV, enquanto representação sígnica, merece atenção especial não só porque participa da vida doméstica do cidadão atual, mas também por ser um signo que possui distinção em relação aos próprios signos técnicos, embora seja um deles, e em relação à própria linguagem humana. Se a fotografia é capaz de representar pela imagem estática um dado momento que pode ser retomado pela observação posterior; se o filme mantém a noção de tempo como sucessão de acontecimentos; se a própria linguagem representa também pela justaposição dos sons da fala (fonemas) a linearidade que também ocorre na escrita, a TV altera essa face dos signos através da simultaneidade. Inúmeras informações são apresentadas ao mesmo tempo, enquanto os outros signos, mesmo com a possibilidade de ambigüidade, trasmitem uma única mensagem por vez, ou relacionam-nos em linearidade temporal, por meio da seqüência de imagens como no cinema. Outra característica desse signo técnico é a perda da dimensão histórica, do tempo - o passado, como da relação possível de representação, que se faz com um dado objeto com o qual, de algum modo, a distância se coloca através do instrumento. Aparentemente, a TV não possui qualquer arranjo sígnico, pois o aqui e agora é o que satisfaz, não há pois representação, mas presentação. A expressão “ao vivo”, pela supressão do passado, apaga a possibilidade mnemônica dos outros signos
Vejamos, então, quais são as causas por que a televisão, que vem se tornando referência da escrita, se fez fonte de informação para a humanidade. Do mundo, os homens extraíam as informações que lhes eram necessárias para a vida em comum e, depois de devidamente processadas pelo pensamento, retornavam a ele a fim de modificá-lo. Assim, sempre se processou essa troca feita por meio da palavra oral. Mas essa relação comunicativa foi-se distanciando do mundo, à medida que a técnica foi-se fazendo tecnologia, provocando o distanciamento entre os homens no próprio processo de comunicação. A mediação entre eles deixou de ser direta, face a face pela palavra oral reduziu-se por causa da distância no envolvimento comunicativo. Depois, com as linguagens visuais: a fotografia, cuja emissão-recepção mantém uma relação de um emissor para muitos receptores, faz-se referência do narcisismo humano e relega a relação biunívoca da fala coloquial; o cinema industrializa a comunicação, porque se faz linguagem produzida por equipe (empresa: a comunicação passa a ser um empreendimento), diluindo a figura do emissor e apagando a identidade da grande quantidade de receptores. Mas, eles ainda podem reagir como público, porque podem emitir opinião, ao pensar sobre o produto que recebem. Já a televisão, com as especificidades, como o exercício de poder amplia determinadas características do cinema, cuja linguagem foi usada a serviço do poder durante as grandes guerras, conflitos mundiais e Guerra Fria.
Sem nos alinharmos junto aos apocalípticos ou aos integrados, em uma posição destrutiva ou reiterativa, procuramos entender de que modo a imagem da televisão interfere na vida humana e se a relação que possui com os receptores de sua linguagem altera irreversivelmente a expressão do pensamento.

4.2 A Recepção Tátil

Segundo Mcluhan, na obra citada, “O modo da imagem da TV nada tem em comum com o filme ou a fotografia – exceto a disposição de formas ou gestalt não-verbal. Com a TV, o espectador é a tela” A imagem da televisão requer uma participação maior do receptor porque exige que, a cada instante, “fechemos” os espaços da trama por meio de uma participação convulsiva e sensorial que é profundamente cinética e tátil, por que a tatilidade é a inter-relação dos sentidos, mais do que o contato isolado da pele e do objeto” Para reforçar sua posição em relação à TV, Mcluhan critica os “indivíduos semiletrados” que possuem uma visão de mundo centralizada na informação conteudística dos livros e que desconhecem as outras linguagens da comunicação, colocando-se a favor da censura dos programas, por exemplo, quando comentam sobre a violência na TV. Mas, se a televisão é um meio inclusivo (envolve emissor e receptor), não funcionando como pano de fundo, não seria esse contato com a imagem e não com o conteúdo dela, que foi responsável pelo aumento da violência no mundo moderno?
Mcluhan, constata que o advento da TV propõe uma participação tátil na vida de tal forma que provoca uma passagem mais rápida da infância para a vida adulta. Ao comparar o signo verbal escrito com a imagem televisiva, sustenta que a escrita corresponde a uma extensão do olho, ao passo que a imagem da televisão é uma extensão do sentido do tato. Isso faz com que as crianças procurem envolvimento total no agora, por isso são incapazes de ver longe e não conseguem aceitar um objetivo no aprendizado ou na vida.
Se os meios de comunicação fossem unicamente extensões do corpo seriam próteses, cuja função seria complementar ou substituir um órgão em suas funções primeiras, como os óculos são extensões dos olhos para aumentar o campo de visão. Embora essa tenha sido sua função primeira – como a do telescópio, por exemplo - o processo de complexificação e de síntese das funções primárias do corpo foi aumentando e acabou por estender-se para o difícil processo de produção de linguagem. A extensão reduziu-se ao processo de recepção com a ampliação do ato de ouvir no caso do rádio, da telefonia, ou da visão, mas o processo de produção fez-se de tal modo complexo que depende de muitos instrumentos para se fazer linguagem.
Ainda sobre a recepção da imagem, Umberto Eco , citando Cohen-Séat diferencia a recepção da imagem da recepção verbal. A experiência com a imagem denomina-se “fortuismo inicial”, que diz respeito à expectativa que se tem diante da tela branca quando as luzes se apagam; em seguida, quando a imagem se delineia, há “várias possibilidades de empenho psicológico que vão do mais total distanciamento crítico, (...), ao juízo crítico, que acompanha a fruição; ao abandono inadvertido; a uma evasão irresponsável; até à participação, à fascinação ou (em casos patológicos) à própria hipnose. Mas o juízo crítico só parece possível, depois que o espectador (o crítico, no caso), vê o filme pela segunda vez, ao passo que “as massas passam rapidamente do fortuismo inicial a um estado de participação-fascinação.” (apud) Para comprovar sua afirmação cita o fenômeno da indução póstero-motriz:

(...)...se, naquela tela, uma personagem dá um murro, o eletroencefalograma revela no cérebro
do espectador, uma oscilação equivalente a um “comando” que o órgão central, por uma
espécie de instintiva mimese, dá ao aparelho muscular; comando que não se traduz em ação só
porque, na maioria dos casos, o comando é mais fraco do que o seria necessário para passar
da realização nervosa à ação muscular autêntica.

Isso é diferente da reação diante da palavra que, quando recebida, põe em movimento todo um sistema semântico correspondente a todos os significados armazenados do qual se extrai apenas aquele que se deseja pôr em evidência num dado contexto, a imagem faz com que se associe a ela um “todo indiviso” de emoções e significados que suscita. Não se pode isolar apenas uma emoção adequada ao contexto que interessa. A linguagem verbal é lógica e a imagem, intuitiva.
O espectador raramente possui atitude crítica diante da imagem, porque, em uma comunicação, é preciso ter consciência da relação em que se encontra e desejar essa atitude. Isso pode acontecer em duas situações: pública, um debate por exemplo, ou privada, de intimidade como a leitura de um livro. Segundo o autor, a audiência de televisão possui uma recepção de intimidade, que, diferente da leitura, constitui uma aceitação passiva, como uma hipnose, pois o espectador em situação de relaxamento aceita o que lhe é oferecido.
A aceitação passiva, a relação intuitiva que se tem com a imagem da TV resulta no conformismo apontado por Hannah Arendt – O fenômeno do conformismo é característico do último estágio dessa evolução moderna. Conformismo e padronização são características dessa sociedade em que o debate público, a mediação pelo diálogo deixam de ser válidas para a manutenção da pluralidade humana e da divergência de opiniões, típicas da democracia para, abandonando a riqueza das diferenças de pensamento – as controvérsias – guiar-se pelo entretenimento que define o comportamento e o pensamento uniformizado.
Mas não são apenas esses pontos que fazem o novo homem que se vislumbra, mas outros como o da passagem da mediação dialógica entre os homens para o imediatismo e a simultaneidade.

4.3. Imediatismo e Perda da História

Diferente da comunicação verbal oral que é direta e atendeu, primeiramente, a uma função mediadora, os signos técnicos gradativamente vão produzindo o distanciamente entre emissor e receptor. A distância entre esses dois constituintes da comunicação aumenta na mesma proporção em que se multiplica a artificialização dos processos de intervenção no mundo: a relação emissor-receptor passa a ser intermediada por uma infinidade de instrumentos e, agora, de equipamentos. Enquanto o processo de emissão de mensagens torna-se mais abrangente, porque passa a atingir, cada vez mais, um maior número de receptores, a comunicação visual até o advento da televisão substitui o processo dialógico iniciado com a fala pela comunicação massiva. Quanto maior for a abrangência da comunicação mais difícil é o retorno do fluxo de informação.
Uma das razões desse fato é o imediatismo que se tornou característica atual: para ser imediata, a informação precisa ser veloz – Tudo deve circular o mais rapidamente possível: os veículos, os enunciados, as imagens, as informações, os homens. “No entanto, tudo parece estar no lugar, todas as diferenças se anulam, tudo se tornou intermutável.” - Imediatismo e presentação não estão presentes apenas na vida, mas estão afetando a expressão lingüística que se torna o campo de realização das mudanças verbais que nos marcaram. A história se rarefaz nos textos dos jovens e neles permanecem os fatos que foram veiculados insistente e diretivamente. O homem tipográfico que se fez a partir da imprensa, com suas relações formais e individualistas, dá lugar ao homem massa. A tecnologia nos afeta em profundidade.
A civilização que se construiu a partir da sucessividade ou da seqüência linear dos fatos que têm como base a linguagem verbal, que expressa a noção de tempo, bastante definida em presente, passado e futuro, dá lugar à velocidade do imediatismo e da simultaneidade. Paul Virilio esclarece:

“Ao contrário do cinema”, dizia ainda Hitchcock, “ na televisão não há tempo para o suspense,
nela só pode existir a surpresa”. Esta é a própria lógica paradoxal do videograma.Uma lógica
que privilegia o acidental, a surpresa,em detrimento da substância durável da mensagem, como
era o caso na era desta lógica dialética do fotograma, que valorizava de uma só vez a
extensividade da duração e a ampliação da extensão das representações.

O suspense depende da elaboração narrativa que o prepara, organizando as seqüências de ações de modo que o segredo que prende a atenção do leitor, não seja revelado antes da hora. Embora os fatos narrativos se sucedam, suspendem-se intencionalmente os acontecimentos, preparando o momento exato da revelação. Ele é uma estratégia narrativa que faz com que o espectador fique preso ao desenrolar da história do livro ou do filme. A surpresa, no entanto, faz parte do tempo real. Para apreender o tempo real é preciso anular a sucessividade da história, que acontece no cinema como simulação do real e dar lugar à simultaneidade dos fatos, nova lógica imposta pela intensividade revelada pela tecnologia.
Para que a realidade seja apanhada em sua multiplicidade e abertura, o passado e o futuro ficam restritos à era tecnológica que os produziu. A memória fica confinada ao território do tempo presente, que, para atender à multiplicidade e à simultaneidade, reduz ao máximo o tempo de exposição dos fatos e das cenas na tela da televisão. Diferente da leitura da escrita e da observação fotográfica, como observa Paul Virilio:

Existem numerosas afinidades entre o instante da escrita e o instantâneo fotográfico, cada um
se inscreve menos no tempo que passa do que no tempo de exposição. Com a impressão, já se
estabelece uma nova interface técnica em que o meio de comunicação retém o imediato e
desacelera-o para fixá-lo em um tempo de exposição que escapa à duração diária ao calendário
social, aprofundando a separação entre o instrumento de transmissão e nossa capacidade de
assumir a existência presente.

Segundo Virilio, o que estava escrito era absolutamente confiável, porque cada leitor em seu contato individual, no momento da leitura, tinha a impressão de que era o único a ver o que estava no texto. A verdade, atualmente é a da imagem projetada ‘ao vivo’ ou, em tempo real. Com a tecnologia televisiva, o importante não é apenas ver muito ao mesmo tempo, mas ver depressa.

Virilio chama a atenção para o desaparecimento do tempo de exposição da leitura silenciosa “no olho anatômico da câmera, provocando nos países subdesenvolvidos uma enorme onda de analfabetismo: os jogos eletrônicos renovam a antiga sideração leve porque, a partir de então, se trata menos de compreender do que de ver.”
Ainda sobre a recusa da história, retomemos esse apocalipse da história tal como o apresenta Umberto Eco:
(...) ...: enquanto a informação tradicional era, o mais das vezes, de ordem histórica, (aquilo que
acontecera – tendo-se do que estava acontecendo notícias imprecisas e retardadas) , o homem
da era “visual” passa a ter uma massa vertiginosa de informações sobre as ocorrências
temporais ( mesmo porque a notícia visual envelhece, a comunicação jornalística baseia-se na
novidade, o fato de ontem não faz mais notícia, e acontece que o cidadão da cidade
contemporânea sabe tudo sobre quanto ocorre hoje na cidade de Nova Iorque, mas não recorda
mais nada, nem mesmo as datas, sobre o conflito coreano). Essa perda do senso histórico é
indubitavelmente grave, mas o que Cohen-Séat deixa na sombra é que a informação sobre tudo
quanto “está acontecendo” é sempre uma garantia de liberdade.
O imediatismo da informação tem suas vantagens como afirma o próprio Eco, uma vez que “saber o que está acontecendo faz-me sentir co-responsável pelo acontecimento.” (apud), e o contra-argumento reforça sua idéia visto que de nada adianta ficar sabendo de um acontecimento, dez anos depois; não se pode modificá-lo. Essa reflexão pode ser reforçada pela divulgação que foi feita, no Brasil, sobre os problemas havidos no governo Collor e a conseqüente reação da massa para que o presidente fosse deposto. Mas, deve-se lembrar que o movimento em favor do impedimento do presidente também foi, como a sua eleição, desencadeado pela televisão. Da mesma forma que, na década de 70, no governo Médici, a Copa do Mundo foi trabalhada politicamente, no sentido de fazer com que o governo mais repressivo da Ditadura Militar ganhasse credibilidade. Portanto, a intenção da co-responsabilidade seria legítima, se acreditássemos na neutralidade e na imparcialidade da transmissão televisiva, mas, por ora é uma atitude bastante ingênua, principalmente em um país onde as emissoras de TV dependem de concessão governamental e do mercado para o qual desejam vender produtos.
Apesar da co-participação ser importante, por exemplo, pudemos nos posicionar em relação à guerra do Timor Leste contra a Indonésia, não só devido às notícias veiculadas (foram poucas), mas ao trabalho de líderes e intelectuais timorenses que nos visitaram em busca de apoio. Além disso, tomar uma decisão participativa (política – o mundo hoje é a pólis) depende do conhecimento histórico, da memória dos acontecimentos, da consciência que se fez a partir deles para uma participação crítica e não ingênua. No entanto, é a linguagem televisiva a que mais afeta os jovens estudantes.
Por esse motivo, iletramento, ou com outra denominação, o analfabetismo funcional , tem sido por isso uma característica dos estudantes que chegam à universidade. Muitos não mais diferenciam os atos de ler e ver denunciando-se pelo uso de verbos como ver, assistir e mostrar em lugar de ler, relatar ou escrever. Assim, escrevendo sobre a imprensa, muitos acabam confundindo o jornalismo televisivo com o jornalismo impresso e seus textos, na sua maioria, circulam em torno das informações veiculadas pela televisão.
4.4 A Televisão e a Leitura

Corrigindo redações do Vestibular da Pontifícia Universidade Católica de Campinas durante vários anos, observamos que a escrita tornou-se padronizada, porque as informações que nelas ocorrem são, quase na totalidade, as mesmas. A intertextualidade é rara e o que mais ocorre nos textos escritos é a informação proveniente dos textos rápidos. Procurando compreender esse fenômeno, foi realizada a pesquisa sobre as redações e outra bibliográfica que respondesse o motivo por que a leitura, que deveria ser uma prática contínua a partir da alfabetização, estava desaparecendo dos textos dos estudantes com nível médio de escolaridade que buscavam a universidade.
Como já foi esclarecido, a televisão participa do universo doméstico das pessoas, de sua intimidade, portanto constitui uma fonte de conhecimento tão imediata como foi, durante milênios, a linguagem oral. É um meio que exige percepção e não compreensão, possui como características a aceleração, a simultaneidade e não necessita, para ser fruída, de conhecimento prévio de seu código como é o caso da escrita. Passamos, então, a dimensionar, através de alguns autores selecionados, que interferência esse meio exerce na leitura. Tomemos, em primeiro lugar, a visão de Umberto Eco sobre o problema.

...: a prática da TV não parece ter desviado da leitura dos jornais (os únicos capazes de
fornecer certo tipo de informação, ligados, além do mais, a uma espécie de ritual doméstico,
estreitamento conexo com a primeira refeição e o percurso até o local de trabalho);..”

Fazendo um balanço sobre as modificações nos hábitos de leitura, Umberto Eco apresenta, em sua análise, o que se integra no âmbito da leitura à diretividade da televisão e o que se exclui, ou seja, o que é compatível com a derrota apocalíptica. Do lado apocalíptico encontram-se: os magazines populares que publicavam novelas muito semelhantes, no empenho moral e no nível artístico, às estórias de TV; os semanários de atualidades, derrotados no tempo pelos noticiosos de TV; as publicações mensais de alto nível. Ao lado dos integrados, alinham-se os jornais que se viram obrigados a “visualizarem-se” mais, tomando o aspecto de revista; as revistas “monográficas”. Quanto aos livros, comenta “o sucesso que sorri aos editores (...) ao lançarem suas novas edições de obras célebres, por ocasião da encenação de um romance”. Continuando sua posição de intermediário entre derrotistas e integrados, Eco refere-se à possibilidade de a televisão provocar mudanças em “grupos humanos adormecidos em resignações seculares e insanáveis.”
Se a TV modifica o homem tipográfico, ela não se limita somente a uma ação apocalíptica em relação a tudo que foi produzido por ele. Teria ela a possibilidade de levá-lo a uma escolha consciente e crítica em relação ao que produz e veicula? Parece pouco provável. Ao lado da divulgação de livros, cujo enredo foi feito roteiro e transformado em novelas, minisséries etc, muitas vezes com bastante qualidade, divulgam-se também outros que atendem ao nivelamento do gosto, padronizado pela TV em sua constante busca pelo aumento de audiência. No Brasil, pode-se citar O Caminho das Borboletas, escrito e lançado pela última namorada de Ayrton Sena, piloto de Fórmula 1, o qual, em vida e após a morte, foi transformado pela mídia em herói nacional. Assim, a indústria cultural empenha-se em vender, mais raramente os produtos do gosto estético e, com mais freqüência, os seus próprios, carregados de interesse comercial e que reafirmem a divulgação de seus profissionais e produtos.
Uma das causas principais do nivelamento do gosto situa-se na audiência, ou seja, “a população mundial passa, anualmente, diante da imagem eletrônica, 300 bilhões de horas, que chegarão a mil bilhões com a utilização industrial dos satélites retransmissores.” Só que a “lareira das famílias” (como a designa Umberto Eco) assistida por grande parte do globo, apesar do caráter democrático que muitos lhe atribuem , visto que é uma linguagem recebida passivamente [o grifo é nosso] pela maioria da população, é produzida por uma minoria que atende aos interesses do poder no qual se inclui.
Por outro lado, não nos parece que o fato de ser um meio de massa faça com que a televisão se torne democrática; o que se sabe é que a democracia se realiza pela mediação, ou seja, por um fluxo informativo de dupla mão de direção e não pela unilateralidade do controle centralizado da produção informativa.
Outro fato relevante a se considerar, abandonando o ponto de vista daqueles que colocam a televisão como gênero artístico ao lado do cinema, teatro, poesia lírica, é que ela presta serviços e um dos mais importantes é o serviço publicitário, que se propõe a criar necessidades para vender produtos. E para fazê-lo, não importa se são realmente necessários ou não. Lança-se mão de estratégias mercadológicas bastante sutis e inteligentes. Como vimos, em pesquisa com as redações do Vestibular, muitos estudantes têm consciência disso, quando comentam o fato de a Rede Globo ter lançado o candidato a presidente, Fernando Collor de Mello, utilizando-se de estratégias adequadas para ganhar as eleições a que concorreu. Era uma pessoa desconhecida do grande público, com uma imagem de jovem bonito, simpático, inteligente, sem passado que o maculasse (embora também tivesse, foi feita a denúncia apenas contra o passado do candidato da oposição) cujas propostas apresentadas revestiam-se do caráter de super-herói, que salvaria a pátria dos responsáveis pela corrupção, embora ele mesmo estivesse com ela envolvido (os marajás não foram caçados). Isso mostra que a televisão associa-se ao poder ou nele se insere e, como serviço, acaba por vender o produto que lhe interessa. No Brasil, ganhar as eleições ou destituir um presidente requer uma estratégia mercadológica que implique uma representação do real, a fim de atender às expectativas da grande massa de eleitores.
André Parente explica-nos que a constituição do real para o cinema depende de uma montagem, que busca mostrar o real por meio da ficção. Citando Baudrillard, o cinema pode se definir como encenação da ficção como realidade, enquanto a televisão pretende encenar a realidade como realidade, mas é a encenação da ficção como realidade. A apreensão da realidade por meio da ficção sempre se constituiu a preocupação do filme, por isso, conforme o autor, pertence ao campo do imaginário, enquanto a televisão, que pretende encenar a realidade como realidade, é, de fato, a encenação da ficção como ficção. A realidade como um todo é inapreensível.

BIBLIOGRAFIA

ADORNO-SILVA, .D.A. A Mente Controlada. (tese de doutarado) Campinas: FE/UNICAMP, 2001 249p.

ADORNO, Theodor W. A Indústria Cultural, in Cohn G. (org.) Theodor W. Adorno : Sociologia. São Paulo: Ática, 1994. pp.92-99

ALMEIDA, Milton José de. Cinema: Arte da Memória. Campinas: Editora Autores Associados, 1999. 150 p.

____________________. Imagens e Sons: A Nova Cultura Oral. São Paulo: Cortez, 1994. (Coleção questões da nossa época, v.32). p.7-50

ARENDT, Hannah. A Condição Humana. Trad. de Roberto Raposo. 9ª ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1999. 352p.

BARTHES, Roland. A Câmara Clara: Nota sobre a Fotografia. Trad. Júlio Castañon Guimarães Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. 185p.

________________. Elementos de Semiologia. Trad. de Izidoro Blikstein. S.Paulo: Cultrix, Ed. da USP, 1971.106 p.

BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política. Obras Escolhidas. Trad. de Sérgio Paulo Rouanet 6a. ed. São Paulo:Brasiliense, 1993. pp 91-113 e 165-196.

BERGSON, Henri. A Evolução Criadora. Trad. Nathanael C. Caixeiro. Rio:Zahar Editores, 1979. 316p.

______________ . A Intuição Filosófica. Trad. Maria do Céu Patrão Neves Lisboa: Edições Colibri/ Faculdade de Letras de Lisboa, 1994. 70p.

______________ Matéria e Memória: Ensaio sobre a Relação do Corpo com o Espírito. São Paulo: Martins Fontes, 1990. 204 p.

BETTELHEIM, Bruno & ZELAN, Karen A Psicanálise dos Contos de Fadas. Trad. de Arlene Caetano. 8ª ed.. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980. 366 p.

BOURDIEU, Pierre. Sobre a Televisão. Trad. Maria Lúcia Machado..Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1997.143p.

CANETTI, Elias. Massa e Poder .Trad. de Rodolfo Krestan. Brasília: Editora Universidade de Brasília/ Melhoramentos, 1986.. 531p.

CHOMSKY, Noam. Novas e Velhas Ordens Mundiais. Trad. de Pasulo Roberto Coutinho. S.Paulo: Scritta, 1996 Trad. Paulo. 375p.

COUCHOT, Edmond - Da Representação à Simulação: Evolução das Técnicas e das Artes da Figuração. in PARENTE, A. (org.) Imagem-Máquina: A Era das Tecnologias do Virtual. Rio De Janeiro: Editora 34, 1993 p.
37-48

DEFLEUR, Melvin L & BALL-ROSKEACH S. Teorias da Comunicação de Massa. Trad. Octavio Alves Velho. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1993. 397p.

DUKE-ELDER, Sir Stewart The Eye in Evolution, London: Henry Kimpt, 1958 cap. IX
ECO, Umberto - Apocalípticos e Integrados . Trad. Pérola de Carvalho.4ª ed.. São Paulo: Perspectiva, 1990. 386p.

____________ . Sobre os Espelhos e Outros Ensaios Trad. de Beatriz Borges 3ªed.. Rio
Janeiro: Nova Fronteira, 1989. p.1-37

FOIRET, J. & BROCHARD, Ph.. Os Irmãos Lumière e o Cinema. São Paulo: Augustus, 1995 (Col. O mundo em seu bolso); v.7 82p.

FREUD, Sigmund - Psicologia de Grupo e A Análise do Ego in Além do Princípio de Prazer, Psicologia de Grupo e Outros Trabalhos. Trad. de Christiano Monteiro Oiticica. Rio de Janeiro: Imago, 1976.p.86-179

_______________ .Totem e Tabu e Outros Trabalhos. Rio de Janeiro:Imago Editora Ltda, 1974
GARCIA dos SANTOS, Laymert . A Televisão e a Guerra do Golfo in PARENTE, A. (org.) Imagem- Máquina: A Era das Tecnologias do Virtual. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993. p. 147-161

GIOVANNINI, Giovanni (coord.) . Evolução na Comunicação: Do Sílex ao Silício. Trad. de Wila Freitas Ronald de Carvalho. 2ª ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1987. 374p.

JAKOBSON, Roman. Lingüística . Poética. Cinema. São Paulo: Perspectiva, 208p.

KEIM, Jean A. . Historia de la Fotografia Trad. de Eduard Pons.Col. Qué sé?.Barcelona: oikos-tau, 1971.126p.

KOSINSKI, Jerzy . O Videota. trad. de Hindemburgo Dobal. Rio: Artenova, 1971.

LANKESTER, Sir Edwin Ray . A Evolução do Olho do Vertebrado in DUKE-ELDER, Sir Stewart. The Eye in Evolution. London: Henry Kimpton, 1958, cap. IX

LEROI-GOURHAN, André. O Gesto e a Palavra: 1 - Técnica e Linguagem. Trad. Vitor Gonçalves. Lisboa: Edições 70, 1987. 337 p.

______________________ . O Gesto e a Palavra: 2 - Memória e Ritmo. Trad. Emanuel Godinho. Ibidem, 1987. Trad. 247 p.

MATTELART, A. & Michèle. O Carnaval das Imagens: a Ficção na TV. Trad.Suzana Calazans. 2ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1998. 206p.

MATTELART, Armand - Comunicação Mundo: História das Idéias e das Estratégias. Petrópolis: Vozes, 1994 (Col. horizontes da globalização) 320p.

MCLUHAN, Marshall . A Galáxia de Guttenberg: A Formação do Homem Tipográfico. Trad. de Leônidas G.de Carvalho e Anísio Teixeira .S.Paulo: Editora Nacional, 1977.390p.

__________________ . Os Meios de Comunicação: Como Extensões do Homem. Trad. Décio Pignatari. São Paulo: Cultrix, 1969. 406 p.

PARENTE, André. Os Paradoxos da Imagem-Máquina (Introdução) in PARENTE, A. (org.) Imagem- Máquina:A Era das Tecnologias do Virtual. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993. p.7-55 e 155-172.

PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica e Filosofia. Trad. de Octanny S. da Mota e Leonidas Hegenberg. São Paulo:Cultrix, 1972. 164p.

POPPER, Karl & CONDRY, John. Televisão: Um Perigo para a Democracia. Trad. Maria Carvalho. Lisboa: Gradiva, 1995. 82p.

SENRA, Stella. Max Headroom: O Último Jornalista in PARENTE, A. Imagem-Máquina: A Era das Tecnologias do Virtual . Rio de Janeiro : Editora 34, 1993. p. 162-172

SPENGLER, Oswald. O Homem e a Técnica. Trad. de João Botelho. Lisboa: Guimarães Editores, 1980. p.8-130

SIMONDON, Gilbert. Du Mode d’Existence des Objects Techniques. Paris: Aubier- Montaigne, 1969. 266p.

SKIDMORE, Thomas E.. Brasil: de Getúlio a Castelo Branco, 1930-1964. Trad. coord. Ismênia Tunes Dantas. 7ª ed.. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982. vários capítulos

____________________. Brasil : de Castelo a Tancredo, 1964-1985. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988 Trad. de Mário Salviano Silva. vários capítulos

TOULET, Emmanuelle - Cinema es 100 Years Old. London: Thames and Hudson, 1995. 175p.

VIRILIO, Paul L’Écran du Désert: Chroniques de Guerre. Paris: Éditions Galilée, 1991. 198p.

____________ - Guerra e Cinema.. São Paulo: Editora Página Aberta Ltda, 1993. Trad. Paulo Roberto Pires. 191p.

VIRILIO, Paul - A Máquina de Visão: Do Fotograma à Videogradia, holografia e infografia (computação eletrônica): a humanidade na “era da lógica paradoxal. Rio de Janeiro: José Olympio,1994. Trad. Paulo Roberto Pires. 107p.

WOLTON, Dominique. Elogio do Grande Público: Uma Teoria Crítica da Televisão. São Paulo: Editora Ática, 1996 Trad. de José Rubens Siqueira p.63-96