Andrea Cristina Dias de Oliveira - Universidade Católica de Brasília – UCB.
Fabíula Martins Ramalho - Universidade Católica de Brasília – UCB.
Rafael Batista de Sousa - Universidade Católica de Brasília – UCB.

Uma análise do Auto da alma, de Gil Vicente, coloca-nos diante de algumas questões fundamentais para uma leitura satisfatória, pois apresenta lacunas que exigirão do leitor um esforço a fim de buscar elementos implícitos no texto, de maneira que seja possível uma leitura mais completa. Umberto Eco trata destas questões na obra Lector in fabula :

“Um texto é uma máquina preguiçosa que exige do leitor um duro trabalho de cooperação para preencher os espaços do não-dito ou do já-dito que ficou em branco (...), o texto não é outra coisa senão uma máquina pressuposicional”1

De acordo com Eco, todo texto exige um pacto de cooperação texto-leitor, uma relação de interação que deverá tornar a leitura mais completa, na qual o leitor deverá decifrar o texto por meio desse jogo de regras implícitas. No Auto da Alma, os vários ‘espaços vazios’ do texto são ainda maiores que num texto convencional, pois um texto teatral pressupõe uma série de “brechas”, devido à presença de “signos não-verbais com os quais os verbais se relacionariam”2, o que torna o texto teatral uma máquina ainda mais preguiçosa do que outra tipologia textual. Nesse caso, temos que colocar alguns pontos em questão: primeiro, é importante pensar que este texto, datado do século XVI, requer não só uma análise contextual, de seu conteúdo e de suas metáforas – o que possibilitará posteriormente estabelecer as relações intertextuais – como também uma observação criteriosa de que se trata de um texto que não foi construído para fim de leitura, mas que supõe a representação.
Os princípios de contextualidade são muito importantes, pois segundo Eco: “Existem (...) metáforas que podem funcionar num dado universo cultural e intertextual mas são inconcebíveis num universo diferente”3. Daí a necessidade de situar o leitor na construção das personagens, na simbologia litúrgica, nas canções apresentadas ao longo do auto.
Dessa maneira, ler um texto teatral (que se pretende como uma totalidade que une palavra, corpo, movimento, espaço, tempo, elementos que coexistem virtualmente no texto) torna-se algo bastante intrigante, pois é necessário pensar que obras de grandes autores como Shakespeare, Brecht, Racine e do próprio Gil Vicente foram escritas com objetivo da encenação, sendo a publicação como um “acidente”. No entanto, não se pode encarar a representação cênica como o elemento que estaria faltando para a compreensão do texto, uma vez que não está isenta de plurissignificações e de lacunas. Do contrário, essa falta representará sempre um barreira intransponível no momento da leitura.
O que se propõe aqui é justamente uma pesquisa que, observando essas lacunas e esses obstáculos que o leitor encontra, consiga realizar uma leitura do texto teatral que proporcione uma ampliação da capacidade de interpretação, desvinculando a leitura da dependência da representação. No caso de Gil Vicente, por muito tempo ela foi necessária, devido à ausência do texto impresso, de forma que a obra não contava com outras maneiras de tornar-se conhecida, pois havia pouquíssimos manuscritos, geralmente entregues pelo autor diretamente aos atores que iriam representar. Hoje, para estabelecer a relação com esse texto o tomamos em sua materialidade, buscando elementos inerentes ao texto, como o seu modo de organização, a constituição das suas personagens e o contexto a que está relacionado, lembrando que o Auto impresso só chegou às mãos dos leitores cerca de 45 anos depois de escrito, na edição da Copilação de todalas Obras de Gil Vicente, publicada em 1562, por Luís Vicente, filho do escritor.4 Com esses pontos em mente pode-se começar um estudo do texto, analisando:

“O título e o gênero da obra, a maneira como suas partes são nomeadas, a existência de indicações cênicas , os nomes das personagens e o modo como os discursos se distribuem sob esses nomes, eis as primeiras revelações que a leitura em sobrevôo de uma peça permite.”5

Para uma leitura inicial, interessam-nos neste momento os traços mais evidentes e exteriores do texto. Nesse auto vicentino, temos uma personagem-título, a Alma, que vive as duas grandes partes em que a moralidade se desenvolve. Num primeiro momento, a Alma percorre um caminho em companhia do Anjo Custódio que tenta levá-la adiante, em direção à Igreja (Estalajadeira), e por conseguinte a Deus, e também em companhia do Diabo, que disputa a Alma puxando-a para trás. Esse conflito se delineia entre o bem e o mal, entre o material e o transcendental e insere discussões sobre o livre-arbítrio, os valores afirmativos de otimismo, força de vontade e sobre os desejos humanos, permitindo ainda um diálogo com a parábola do Bom Samaritano, todos temas recorrentes no universo medieval.
Além da Alma, do Anjo Custódio e do Diabo, há ainda as personagens provenientes da tradição cristã, que representam a Igreja e seus doutores (Santo Agostinho, Santo Ambrósio, São Tomás e São Jerônimo), que aparecem durante a refeição mística que simboliza as estações da paixão de Cristo.
Tendo sido escrito para ser encenado numa quinta-feira santa, o Auto não poderia deixar de ter elementos religiosos, ensinamentos cristãos para quem o assiste ou lê.
Segundo pesquisadores, esta peça pertence à mesma série das barcas, pois nos mostra a Alma Humana entre a perdição e a salvação; trata-se de uma alegoria, ou seja, abstrações personificadas. “A alegoria é particularmente grata ao pensamento e a arte da Idade Média e é ela que caracteriza o gênero da moralidade”6. A alegoria é um recurso utilizado em todo o Auto, e sua significação se explica no argumento inicial:

“Assi como foi cousa muito necessária haver nos caminhos estalagens para repouso e refeição dos cansados caminhantes, assi foi cousa conveniente que nesta caminhante vida houvesse ua estalajadeira para refeição e descanso das almas que vão caminhando para a eterna morada de Deus. Esta estalajadeira das almas é a madre Santa Igreja, a mesa é o altar, os manjares as insígnias da paixão”.7

Neste trecho, a alegoria é evidenciada pela descrição da Igreja, que deixa de ser apenas um nome comum, ou um local da busca de Deus, para ganhar vida própria e agir como uma personagem.
A alegoria é explicada por Santo Agostinho, que com os três outros grandes Doutores da Igreja rodeiam a Igreja “estalajadeira”.
Em linhas gerais, podemos dizer que a peça é dividida em duas partes: a primeira é quando a Alma Humana, representada por uma mulher, vai seguindo o caminho da Igreja ao lado do Anjo, que procura lhe mostrar o caminho da salvação, enquanto o Diabo a desvia para trás, mostrando-lhe a luxúria, objetos profanos, de uma forma sedutora para que a alma deseje esse caminho, e é o que realmente acontece num trecho do Auto. Enquanto um a chama para o sacrifício, o outro convida-a a se divertir. Mas a Alma é livre, livre para divertir-se ou sacrificar-se, e parece (durante alguns trechos) que irá ceder às tentações do diabo (quando aceita os ornamentos), mas logo em seguida, através da intervenção do Anjo, retoma o domínio de si, prossegue seu caminho e chega à estalagem, à Igreja.

“ALMA - Isto não me pesa nada,
mas a fraca natureza
me embaraça.
Já não posso dar passada
de cansada:
tanta é minha fraqueza,
e tão sem graça!
Senhor, ide-vos embora,
que remédio em mim não sento,
já estou tal...

ANJO - Sequer dai dous passos ora,
até onde mora
a que tem o mantimento
celestial.
Ireis ali repousar
comereis alguns bocados
confortosos;
porque a hóspeda é sem par
em agasalhar
os que vêm atribulados
e chorosos.

ALMA - É longe?

ANJO - Aqui mui perto,
Esforçai, não desmaieis!
E andemos,
qu’ali há todo concerto
mui certo:
quantas cousas querereis
tudo tendes.
A hóspeda tem graça tanta.
far-vos-á tantos favores!

ALMA - Quem é ela?

ANJO - É a Madre Igreja Santa,
e os seus santos Doutores”.8

A segunda parte da peça, em que se evidencia a moralidade, é quando a Alma confessa suas culpas, sendo assim acolhida pela Igreja e pelos quatro Doutores. Ao som de uma bela oração rezada por Santo Agostinho, é-lhe servida uma refeição constituída pelas insígnias da paixão (açoite, a coroa de espinhos e os pregos da cruz). A Alma despe-se dos ornamentos considerados profanos e adora o crucifixo. Resistindo assim às tentações do demônio e optando pela via difícil do sacrifício, será reconfortada pela Igreja graças a seu arrependimento.
Na moralidade do Auto, tem-se muitos símbolos, e há nela muito mais que a comparação tradicional da vida com um caminho. Reváh demonstrou que ela provém da interpretação alegórica da parábola do Bom Samaritano.
Esta Parábola está no Evangelho de São Lucas e conta a história de um homem que vai de Jerusalém para Jericó e é atacado por ladrões que o maltratam e o roubam. Um sacerdote e um levita passam por ele, mas não o socorrem. Um samaritano em viagem ajuda-o, trata-lhe os ferimentos e leva-o a uma estalagem, deixando ao dono da estalagem dinheiro, para que tome conta dele.
Segundo a interpretação alegórica de Fernando de Mello Moser, o viajante representa Adão, que por sua vez representa o gênero humano. Os salteadores que o atacam são os diabos (no Auto aparecem dois). O samaritano é Cristo, e a estalagem é a Igreja. Segundo Mello Moser, a semelhança da Parábola com o Auto da Alma é evidente. Mas, segundo ele, a moralidade na obra de Gil Vicente é mais rica de sentido. Ele explica que a refeição mística da Alma é a dramatização das duas missas da Quinta-feira Santa – a missa da reconciliação dos penitentes e a da “Cena Domini”, em que se fazia a “reservatio” das hóstias que seriam ministradas no dia seguinte.
As virtudes morais eram lembradas e enaltecidas nos autos, sempre visando alcançar o perfeito equilíbrio entre a saúde do corpo e do espírito. É isso eu se refere a primeira parte do Auto, em que a Alma não aguarda um julgamento, mas tem a liberdade de escolher seu caminho.
Além dessas referências religiosas, temos também, na introdução da peça, referência a quatro Santos Doutores da Igreja Católica. Parece-nos importante que o leitor saiba quem foram esses santos e qual foi a contribuição deles à Igreja.
Santo Agostinho é o primeiro a falar no início do auto, justamente por ser um dos mais importantes Doutores da Igreja. Viveu entre 354 e 430 na Itália. Depois de uma vida mundana converteu-se ao Cristianismo e tornou-se grande estudioso e filósofo da Igreja Católica. São Tomás provavelmente é aquele que viveu no século IV, tendo sido teólogo escolástico e que viveu na Itália e na França. São Jerônimo também viveu no século IV na Itália, foi o primeiro a traduzir a bíblia do hebraico para o latim. E Santo Ambrósio curiosamente é do século IV, foi bispo de Milão e grande escritor de obras dogmáticas e morais da Igreja. Santo Agostinho foi batizado por Santo Ambrósio e foi seu grande ouvinte.
Na segunda parte do auto, quando a Alma entra na igreja, Santo Agostinho reza uma oração na qual “Gil Vicente glosa parte da seqüência “Stabat Mater”, da autoria do franciscano Giacoponi da Todi (séc.XIII)”9.
Em seguida os quatro Doutores cantam o primeiro dos sete hinos que estão contidos na peça. Esta cena é introduzida com a seguinte rubrica: “Estas cousas, estando a Alma assentada à mesa, e o Anjo junto com ela, em pé, vêm os Doutores com quatro bacios de cozinha cobertos, cantando: Vexilla Regis prodeunt.”10
A Alma é então convidada a participar da encenação da Paixão de Cristo que se faz através da apresentação das insígnias, chamadas iguarias.
Os hinos são as principais lacunas do texto. Se o leitor tiver acesso aos hinos completos, ele poderá entender a relação destes hinos com as iguarias apresentadas e assim preencher e interpretar os vazios do texto.
Dos sete hinos, não se encontra registro de dois: “Ave Flagellum” e “Ave Corona Espinarum” .
Após a confissão da alma à Igreja, entram os quatros Doutores com uma bandeja contendo as iguarias que vão ser apresentadas à alma para sua purificação. É aqui que eles cantam “Vexilla Regis Prodeunt” que “é um hino de saudação á Cruz de Cristo cuja letra é conhecida; é da autoria de S. Venâncio Fortunato. Canta-se no domingo de Ramos durante a Semana Santa.11

Vexilla Regis prodeunt:
Fulget Crucis mysterium,
Qua vita mortem pertulit
Et morte vitam protuli.

Quae vulnerata lanceae
Mucrone diro, criminum
Ut nos lavaret sordibus,
Manavit unda et sanguine.

Impleta sunt quae coincinit
David fideli carmie,
Dicendo nationibus:
Regnavit a lingo Deus.

Arbor decora et fulgida,
Ornata redis purpura,
Electa digno stipite
Tam sancta membra tangere

Beata, cujus brachiis
Pretium pependit saeculi:
Statera facta corporis,
Tultique praedam tartari.

O Cruz. Ave, spes única,
Hoc passionis tempore,
Piis adauge gratiam,
Reisque dele crimina.

Te gons salutis Trinitas,
Collaudet omnis, spiriyus:
Quibus Crucis victoriam
Largiris adde praemium.
Amem.

Tradução:
Já do Rei se arvora o estandarte,
Da Cruz alto mistério resplandece.
Da vida o divo Autor morte padece,
E co’ ela nova vida nos reparte.

Pois ao violento impulso dum soldado,
Ferido com a lança cruelmente,
Para lavar ao homem delinqüente
Água e sangue manou do seu costado.

Cumprida se vê já a profecia
Que em verso sempre fiel David cantava.
E a todas as nações anunciava
Que Deus em madeiro reinaria

Lenho o mais brilhante e mais formoso,
Com sangue do Rei enobrecido,
De tronco digno e fértil escolhido,
Para tocar o corpo mis precioso.

Ditoso, em cujos braços encravado
Dos séculos o preço está pendente,
Feito peso do corpo e juntamente
Arrancando aos abismos o roubado.

Saudamos-te, Ó Cruz, firme esperança:
Em este tempo e dias dolorosos
A graça acrescente aos piedosos
E o perdão de sua culpa ao réu alcança.

Da vida clara fonte, ó Trindade
Todo espírito renda a ti a glória,
Àqueles que da Cruz dás vitória
Concede-lhes feliz eternidade. — Amém.

O segundo hino é o “Salve Sancta Facies”, cuja letra é conhecida. Ele é cantado depois da adoração à toalha com que Verônica enxugou o rosto de Cristo durante a sua subida ao Calvário.
Após esse hino, temos a apresentação da primeira iguaria das insígnias da paixão, que são os “Açoutes” de Cristo. Eles são apresentados à alma e todos em adoração cantam o terceiro hino da peça, “Ave Flagellum”, que é desconhecido. Então temos a entrada da segunda iguaria, que é a “Coroa de Espinhos”, e se canta o quarto hino, “Ave Corona Espinarum”, do qual também não se tem indício.
A terceira iguaria são os cravos e vão ser cantados os versos “Dulce lignum, dulcis clavus” do hino “Lustra Sex”, de São Fortunato, que é cantado na Festa de Adoração da Cruz, que acontece na sexta-feira Santa.
Na quarta iguaria temos a entrada do crucifixo apresentado por São Jerónimo , todos em adoração cantam “Domine Jesu Christe” do qual não se tem nenhum indício nem da letra e nem da música, mas existe uma oração na cerimônia católica que começa com essas três palavras.
No final, depois de adorarem a Cruz de Cristo, que é a quarta iguaria, canta-se o hino final: “Te Deum Laudamus”. “É um dos mais antigos e conhecidos hinos religiosos; nele se sucedem uma acção de graças, uma prece e uma manifestação de confiança em Deus.” 12
De posse dessas informações podemos preencher grande parte dos vazios que encontramos no auto. Os hinos são de fundamental importância para o preenchimento dos vazios existentes no texto. Seria importante que durante a leitura do auto, o leitor pudesse ter acesso à letra e à música dos hinos, pois eles não aparecem no texto teatral, mas somente o título ou um verso de cada hino. Se o leitor obtiver essas informações ele vai conseguir compreender melhor o texto, pois terá condições de preencher algumas de suas lacunas.

Bibliografia

Eco, Umberto. Os limites da interpretação. Tradução: Perola de Carvalho. São Paulo: Perspectiva, 2000.

__________. Leitura do texto literário. Lector in fabula: A cooperação interpretativa nos textos literários. Tradução: Mário Brito. Lisboa: Editoria Presença, 1979.

Rebello, Luís Fernando. O primitivo teatro português. Lisboa: ICLP (Coleção Biblioteca Breve), 1984.

Kayser, Wolfgang. Análise e interpretação da obra literária: introdução à ciência da literatura. 7a ed. Coimbra: Armênio Amado, 1985.

Nuñez, C. F.et alii. O teatro através da história. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1994.

Rodríguez, Maria Idalina R. Auto da Alma de Gil Vicente. Lisboa: Seara Nova, 1980.

Ryngaert, Jean-Pierre. Introdução à análise literária. Tradução: Paulo Neves. São Paulo: Martins Fontes, 1995.

Saraiva, Antonio; Lopes, Oscar.História da Literatura Portuguesa. 10. ed Porto: Porto Editora, 1978. 12 70p
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Vicente, Gil. Obras de Gil Vicente. Porto: Lello & Irmão, 1965.